Hors Champ

janvier / février 2019

Brainstorm / machine de guerre

À L’APPROCHE D’UN CINÉMA EN QUÊTE D’EXISTENCE

Partie 1 de 3

par Renaud Després-Larose
novembre / décembre 2018 20 décembre 2018

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*Ce texte fut entamé avec la bienveillante ambition d’établir quelques bases pour une éventuelle théorie d’un cinéma en quête d’existence. Mais vite rattrapé par les reflux pernicieux d’une violence symbolique trop longtemps restée sans visage et subie sans réplique, bientôt hanté par les démons qui cherchent encore et toujours à l’écraser dans sa perspective victimaire et par le fait même exacerbée, au prix, donc, de longs détours teintés d’amertume et d’affirmations présomptueuses, l’auteur n’aura finalement su faire mieux que de tracer, en toute fin de parcours (3ème partie), la trop abstraite esquisse de cette encore bien utopique théorie – et sur laquelle, si le temps et les moyens en venaient - par il ne sait plus quel miracle - à s’offrir, il se promet de revenir – à ceci près qu’à ces quelques « nécessités élémentaires », encore faudrait-il ajouter celle d’une santé mentale un peu moins galopante et qui, pas plus que les deux autres, n’est, à l’heure du progrès ou de l’innovation illimitée, gratuite.

Tout se passe comme s’il y avait un équilibre secret et profond entre les troupes de l’art conformiste et ses voltigeurs audacieux. C’est là un phénomène de complémentarité bien connu en sociologie, où Claude Lévi-Strauss l’a décrit excellement : l’auteur d’avant-garde est un peu comme le sorcier des sociétés dites primitives : il fixe l’irrégularité pour mieux en purifier la masse sociale. Nul doute que dans sa phase descendante, la bourgeoisie n’ait eu un besoin profond de ces conduites aberrantes, qui nommaient tout haut certaines de ses tentations. L’avant-garde, ce n’est au fond qu’un phénomène cathartique de plus, une sorte de vaccine destinée à inoculer un peu de subjectivité, un peu de liberté sous la croûte des valeurs bourgeoises : on se porte mieux d’avoir fait une part déclarée, mais limitée à la maladie. (...) Une expérience créatrice ne peut-être radicale que si elle s’attaque à la structure réelle, c’est-à-dire politique, de la société.

- Roland Barthes, Essais critiques

Aujourd’hui, il y a démission intégrale de la critique de cinéma – j’entends comme Baudelaire, Godard ou Rohmer ont fait de la critique, c’est-à-dire un rapport existentiel au cinéma, c’est plus que de l’amour (…). Le fait de parler aujourd’hui comme si de rien n’était du cinéma, comme on en parlait quand il y avait encore de la création, me paraît relever non pas d’une fantaisie, mais d’une irresponsabilité, qui est très dangereuse, qui n’arrange rien pour moi (…). Le cinéma actuel, avec la critique et le public, me paraît être un cinéma de collaboration, je compare le cinéma actuel à ce que peut être un pays quand il est occupé par des forces étrangères. Et la seule position possible aujourd’hui pour un créateur me semble être celle de la résistance, donc de la non-collaboration avec l’industrie, le public, l’exploitation, la critique qui tous, le sachant ou non, de volonté ou non, collaborent. Et les créateurs que je connais sont justement les cinéastes qui n’ont pas travaillé depuis quelques années. Je crois que par la force des choses, en attendant une résistance qui peut-être s’organisera et qui peut-être sera armée, il n’y a pour l’instant que l’impossibilité de collaborer… Combien de temps va-t-elle durer, cette occupation ? Maintenant, nous savons que ça c’est terminé en ‘44, mais en ‘42, qui savait si ça allait ou non se terminer un jour ? Je suis dans cette nuit, je ne sais pas si cette situation se terminera. Pour l’instant, je ne vois pas l’issue…

-  Jean Eustache, Le cinéma des cinéastes

Qu’est-ce que cela veut dire, à la fin ? Que le cinéma « national », c’est presque fini. Qu’il faut maintenant qu’un pays soit sous surveillance policière et que son cinéma soit maintenu artificiellement hors de l’eau pour qu’on puisse encore parler de « cinéma national » (…). Le résultat, on peut le voir partout. Retour au mythologique, au provincial, au folklorique : perte d’universalité du projet cinématographique (n’oublions pas que dans les années soixante, les expériences les plus hardies du cinéma moderne - Bresson, Antonioni - se font encore dans le cadre normal de la production industrielle). Soit ce qui reste du « cinéma national » se cantonne dans la gestion de son propre provincialisme et produit des films nationaux-populaires qui, du fait qu’ils sont destinés à nourrir « en bouche » un public connu d’avance, ne peuvent plus avoir d’histoire ni d’évolution propre. Soit il se produit pour un public cinéphile universel un cinéma de festival qui, à terme, se retrouve au même titre que les autres arts modernes : au musée.

- Serge Daney, La maison cinéma et le monde - tome 2


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La commune (Paris, 1871), Peter Watkins

Est dans de beaux draps celui qui, s’apprêtant à ajouter comme il se doit une pierre à l’immense édifice du cinéma comme il va, retrouve un peu partout dans ses cahiers éparses ce genre de propos embarrassants - entendez bien : embarrassants pour celui ou celle qui, dans ce nouvel enfer du premier degré, s’emploierait à essayer d’articuler son travail à partir d’eux, car autrement, qui donc irait s’appesantir de discours qui sont sans doute au plus bas de l’échelle des valeurs de l’actuel marché du capital culturel - quiconque aimerait s’en convaincre n’a qu’à ouvrir n’importe quelle revue de cinéma un tant soit peu sérieuse des années 60 ou 70. Il semblerait donc que ce genre de propos, bien que prononcés par des figures tantôt reconnues ou célébrées, a acquis au fil du temps, et pour des raisons qui mériteraient de longs développements [1], un caractère un peu vieillot, voire farfelu, hors du temps, impertinent… Ainsi donc, par quelle espèce de folie passagère choisirait-on de sortir son vieux lance-pierre, alors que tellement plus louable et noble est le geste qui consiste à faire sagement la file en attendant de poser, à son tour, ses quelques petits grains de sable personnalisés aux pieds de l’indécrottable monument du cinéma tel qu’il est, et qui surtout n’a que faire des petits vandales de bas étage. Car comme chacun sait, les gardiens et les profiteurs du temple n’ont aujourd’hui plus aucun intérêt à cracher dans la main qui les nourrit - et d’ailleurs, on nous le répète sans cesse : l’époque où cette posture était possible et même parfois encouragée est, vu les temps difficiles que nous traversons, définitivement révolue – et nous, dans l’art de se garder les fesses serrées, l’excellence est apparemment sans limites. Sauf qu’ici et ailleurs, il arrive aussi qu’on dise que…

Le fascisme, c’est avoir peur de perdre sa place.

-  Anne-Marie Miéville, dans Comment ça va ?

De quoi nous rendre nostalgique de ces bonnes vieilles veillées dansantes où encore nous savions jouer, et semble-t-il sans perdre le sourire, le jeu de la chaise musicale. Si tant est que, dans la grisaille de notre confort sous tension et dans les recoins de plus en plus poussiéreux de notre imaginaire menacé, cette image puisse encore prendre quelques contours dans nos têtes. Allons, ne prenons pas de chance, une petite image de plus, après tout, ça ne peut pas faire de mal…

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Soirée dansante, par une froide nuit d’hiver, dans la petite municipalité de Saint-Sévère, février 1927.

Tous ceux qui manquent d’imagination se réfugient dans la réalité. Reste à savoir si de la non-pensée contamine la pensée. »

- Adieu au langage, Jean-Luc Godard

Que faire, alors, de cette bien embêtante histoire de « peur de perdre sa place », maintenant que tout va pour le mieux et que l’époque en est à l’interdiction pour tous « d’aller à la chasse » ? Peut-être simplement rappeler, avant de revenir aux choses sérieuses, que c’est en bonne partie sur cette injonction tacite, et son déploiement dans toutes les sphères de la société, que repose l’énième sursis du capitalisme que nous traversons actuellement, et que ses plus ardents défenseurs ont, en connaissance de cause, pris soin de théoriser pour nous. [2]

Mais allons donc, les choses sérieuses, nous disions… le cinéma, la nostalgie, tout ça. Alors, tous ces films et ces discours critiques, esthétiques, contre-idéologiques des années 60-70, ce ne serait rien d’autre que le fruit d’une conjoncture, une imposture stratégique ?
Ou comme disait l’autre : « Underground was cool and it’s not so cool anymore, so why bother ? » Un simple effet de mode, donc, c’est ça ? [3] Ce n’était que ça ? Pas tout, non, quand même pas tout, et pas que ça. Mais quand même, oui, un peu ça, peut-être même un peu beaucoup, beaucoup plus compliqué que ça.

Mais où sont-ils donc, aujourd’hui, les quelques rescapés, ceux-là qui, parce qu’inlassablement happés de l’intérieur, ont su au moins partiellement échapper à l’horrible fatalisme sociologique ? Où sont-ils, ceux qui ont traversé cette époque où existait des niches de valorisation d’un rapport profondément critique au monde, ceux qui ne se sont pas contenté d’un judicieux plaçage sur l’échiquier ? Où est ce flambeau ardent que nécessairement ils devraient porter, avec l’épuisement de leur vieillesse et de leurs combats passés, à bout de bras ? Est-ce qu’une lente métamorphose les aurait peu à peu amenés à perdre la faculté critique de penser ? Ou bien est-ce l’abandon successif de leurs quelques alliés qui aura fini par les achever, eux aussi ? Peut-être sont-ils tout simplement morts et enterrés, et leur flambeau avec ?

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1993 : Denis Villeneuve, Stéphane Drolet, Bernard Gosselin et Pierre Perrault à l’île d’Ellesmere, au Nunavut, pour le tournage de Cornouailles

En regard des récentes envolées étoilées du bienheureux Denis Villeneuve, il serait difficile de résister à la tentation de voir, dans le récit que nous fait Pierre Perrault de son tout dernier tournage - sur lequel il avait pris soin d’inviter ledit prodigue - quelque chose comme l’ultime et vaine tentative de passer le flambeau, ou à tout le moins un moment clef de sa déshéritance...

Entre eux, parfois, souvent, Stéphane et Denis [Villeneuve] parlaient de ce qui les préoccupait. Et j’avoue que je n’arrivais pas à les suivre. Ils parlaient d’un autre monde. Parce que leur système de référence, c’était la télévision, c’était les bandes dessinées, les clips, que je ne connaissais pas. On est rapidement dépassé parce que l’homme change avec les images qu’on lui propose. L’homme devient les images qu’on lui propose. Son système de référence, il ne le bâtit pas lui-même. Il est conditionné. Il est fabriqué par les images. Nous voilà, à nouveau, confrontés à l’image conquérante. Qui s’empare de nos fils. Qui nous prive de paternité. Ils sont inondés par l’image. Par des images qui changent. Qui ne proposent que la séduction. Qui proposent des paradis, des mondes qui n’ont rien à voir avec notre réalité. Qui les bombardent d’images. Qui les aliènent, en sorte qu’ils deviennent étrangers sans le savoir, sans s’en rendre compte, à leur père, à leurs instituteurs, à eux-mêmes. Les enseignants sont débordés par la gauche ou par la droite. Les images que les jeunes voient sont des images nouvelles qui n’ont rien à voir avec les images que tu connais. Alors évidemment, tout va changer. La tyrannie de l’image va avoir de terrifiantes conséquences sur le comportement des humains, sur l’avenir de l’homme. On n’en sait peut-être rien. Je sais seulement qu’on ne reviendra pas en arrière. Je me sentais donc complètement débranché, dépassé par la culture du clip que je n’arrive pas à lire. Je suis analphabète dans leur système. Peut-être le sont-ils dans le mien. Nous habitions dans des cultures étrangères et pourtant nous marchions dans la même vallée comme de vrais amis. De vrais amis que nous aurions pu devenir. Mais séparés irrémédiablement par les images.

- Pierre Perrault, Cinéaste de la parole


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« Ouf… quand même, c’est lourd… non ? » N’est-ce pas ça, aujourd’hui, la réaction typique face à ce genre de discours qui j’en conviens, ne fait pas dans la dentelle. Une réaction en forme d’arc réflexe et qui n’a d’égale que la passivité avec laquelle on reçoit chaque jour les innombrables discours qui célèbrent le monde tel qu’il est. Mais revenons à nos boeufs et à nos moutons et, avant de trop vite s’affairer à déterrer les morts, voyons ce qui quand même, ici sur terre, pourrait bien laisser poindre un quelconque horizon…

Sur terre, à quelque distance du monument cinéma, deux hommes s’interrogent

- Gentil rêveur
Et si nous allions voir du côté de cette soi-disant marge ?

- Méchant sociologue
Tu veux dire les quelques déracinés, là-bas, qui nettoient l’entrée ?

- Gentil rêveur
Oui.

- Méchant sociologue
Mais que font-ils, sinon garder sagement et pas trop secrètement l’espoir d’en être, la main tendue bien haute et le regard toujours obnubilé par l’immensité de cet édifice en forme de miroir aux alouettes ?

- Gentil rêveur
Je ne saurais dire…

- Méchant sociologue
Allons, passons !

Clapotis…

- Gentil rêveur
Tu entends ?

- Méchant sociologue
Quoi ?

- Gentil rêveur
Sous nos pieds, quelque chose … ça grouille !

- Méchant sociologue
Quoi ? Dans le caniveau ?

- Gentil rêveur
Oui-oui j’te dis, regarde, ça grouille, c’est vivant !

- Méchant sociologue
Mais veux-tu bien m’dire ce qui peut se cacher là ?

- Gentil rêveur
Mmm…dur à dire d’ici.

- Méchant sociologue
Faudrait que quelqu’un ait le courage d’aller voir de plus près.

- Gentil rêveur
Oui, tu as probablement raison...

- Méchant sociologue
Bon, alors, qu’est-ce qu’on fait ?

- Gentil rêveur
En attendant ?

- Méchant sociologue
Oui.

- Gentil rêveur
On peut toujours essayer d’imaginer…

- Méchant sociologue
Bonne idée.

- Gentil rêveur
Tu commences ?

- Méchant sociologue
Ok. C’est une interzone obscure où règnent la précarité et la maladie mentale !

- Gentil rêveur
Et… pourquoi pas aussi euh… l’ascèse ?

- Méchant sociologue
Parce que là où règnent les parasites règnent les dépendances orgiastiques !

- Gentil rêveur
Qui, s’ils s’en libèrent, peuvent aussi devenir rite de passage - cette expérience fondatrice qu’abandonnent nos sociétés.

- Méchant sociologue
Sociétés qu’ils ont par ailleurs déshérité !

- Gentil rêveur
Pour mieux expérimenter de nouvelles manières d’être au monde…

- Méchant sociologue
Avant leur retour forcé à l’aliénation quotidienne, ou mieux, à la servitude volontaire !

- Gentil rêveur
À moins qu’ils n’aient plus peur de perdre leur place…

- Méchant sociologue
Mais ils n’ont jamais eu de place !

- Gentil rêveur
Ce qui leur fera toujours une raison en moins de s’entredévorer…

- Méchant sociologue
Mais personne n’échappe à la concurrence, à la loi du plus fort !

- Gentil rêveur
N’empêche que, sans l’appui des structures et des institutions, les sapins, c’est plus difficile de se les passer en douce…

- Méchant sociologue
C’est ça oui, les théories conspirationnistes !

- Gentil rêveur
Ou la pensée rhizomatique…

- Méchant sociologue
Les replis identitaires !

- Gentil rêveur
Non, les lignes de fuite !

- Méchant sociologue
C’est ça oui, des lignes de fuite… mortelles !

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They Live by Night, Nicholas Ray, 1948

Mais qu’arriverait-il si, avant l’atteinte du point de non-retour et par un quelconque agencement des dieux du hasard, provenant des bas-fonds obscurs et hors des circuits officiels et officieux, quelques miséreux avaient écho de toute cette affaire ? Comment oseraient-ils manifester leur intérêt, et surtout, comment devraient-ils s’y prendre, eux pour qui la question de l’accès au cinéma n’a pas et ne doit pas avoir lieu de se poser ?


Réponse d’Ethos-le-secret-petit-malin
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Première règle : tu dois d’abord faire tes preuves avec ce que tu as, nous dit Ethos-le-secret-petit-malin. Et si tu n’as rien, eh bien tant pis, c’est la preuve que tu n’as pas ce qu’il faut ! Et quand bien même tu réussirais à franchir cette étape, sois bien certain qu’elle ne te garantit en rien un quelconque privilège. Car cette épreuve première, et tu le découvriras bien vite, n’est au fond qu’un prétexte : c’est ton billet d’entrée, ta carte de visite - ou mieux, promotionnelle ! - pour un jeu dont la consistance et les ramifications sont telles que son objet en devient vite tout à fait secondaire. Car la valeur de cet objet dépend bien sûr avant tout de ce que tu arriveras à lui faire faire. C’est là que ton vrai travail de création commence. Ainsi la prochaine fois, tu auras tout intérêt à avoir ceci en tête durant cette étape préliminaire qu’est la création de l’objet lui-même. Et si par malheur tu en venais à mépriser ces quelques éléments fondamentaux, en prétextant par exemple qu’il devrait y avoir des gens dont c’est le travail, par exemple les distributeurs, les critiques, les jurys ou les diffuseurs, tu me verrais forcé de te rappeler qu’aujourd’hui, la multiplication des modes de diffusion et des plateformes consacrées au cinéma et aux films ne garantit absolument pas que lesdits films soient vus – ça commence à se savoir [4] - pas plus que ne le garantit le fait de les soumettre à un festival, une revue de cinéma ou un gala – pour s’en convaincre, et pour s’en tenir à un cas ayant fait les manchettes, tu pourras par exemple te rappeler l’édition 2009 du Gala des Jutra - où l’on apprend tout bonnement que « certains regrettent que les professionnels ne voient pas tous les films avant de voter, transformant alors les mises en nomination en vote de popularité. » [5] Suite à quoi on aura bien sûr aussitôt réagi par l’application de quelques nouvelles règlementations, question de vite étouffer l’affaire et surtout, oh grand dieu, surtout ne pas remettre en cause les structures mentales et la collusion ayant permis et continuant de permettre un peu partout ce genre d’ignominie – et qui montre bien à quel point, dans toute cette affaire, les films ne sont souvent guère plus qu’un simple prétexte pour faire rouler une machine garantissant à quelques privilégiés un style de vie qui a comme principal intérêt d’être envié presque partout ailleurs… cinquante ans plus tard, Pour la suite de la mondanité.

Le cinéma est injuste et l’a toujours été. Des films très bien qui se font aujourd’hui ou qui se sont faits, et dont on n’entend jamais parler, qui ne seront jamais montrés, il y en a beaucoup. À quoi il faut ajouter maintenant ce nouveau phénomène, cette sorte de sélection naturelle à laquelle les festivals contribuent grandement. Je crois qu’il est urgent d’en parler. C’est de la fraude. Que ce soit les agents de vente, que ce soit à Bruxelles, à Cannes ou ailleurs, c’est une vraie mafia… Dans ma position par exemple, garantir que mes films soient vus, sans agent de vente, c’est impossible.

- Pedro Costa [6]

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Pour la suite du monde, Pierre Perrault, Michel Brault, Marcel Carrière, 1963
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L’Ange exterminateur, Luis Buñuel, 1962

Troisième règle : sois gentil et n’oublie pas : ce sont eux maintenant, tes amis - alors sache qu’une fois établi au sein de cette zone-privilège, il n’y a plus de retour en arrière possible. Tu te tiendras donc au plus près de tes nouveaux égaux, ou mieux, des plus hauts positionnés, prenant bien soin de faire miroiter vers toi les intérêts d’un placement à long terme. Et surtout, ne mentionne rien à propos de tes vieux amis... les rapaces, oublie les ! – d’abord, ils ne sont pas "professionnels’’, et en plus, comme chacun sait, le butin est déjà bien assez maigre comme ça ! Fais un individu de toi-même, libère-toi de tes liens passés, viens faire la fête et jouer avec nous ce jeu, aujourd’hui plus fameux que jamais, et dont tu trouveras les règles générales dans le plus qu’indispensable livre d’Alain Deneault, Médiocratie - cette terre promise où chacun a bien sûr toujours plus à gagner qu’à perdre*.


* À noter qu’aux quelques biens nantis qui voudraient faire l’économie des parfois longs détours que doit emprunter Ethos-le secret-petit-malin, l’on ne saurait que très chaleureusement recommander une entrée directe à L’Inis – elle qui, moyennant quelques frais, offrira une équivalence à tout le processus précédemment décrit, mais sous une forme accélérée et institutionnalisée.


Sortez les Kanuk, nous annonçons une baisse graduelle d’un degré

Et si par malheur Ethos-le secret-petit-malin faisait erreur ? Et qu’un jour l’on en venait à découvrir que, derrière toute cette affaire, se cache un drame secret ? Que dans ce jeu du « qui perd gagne », il y aurait aussi de la perte ? Et si par exemple c’était le cinéma, presque à chaque fois, qui y perdait au change ? L’on aura beau jeu de dire : mais qui serait si peu malin pour aller « s’en faire pour le cinéma » ? Et l’on en viendra même jusqu’à accuser cet idiot de prétendre – ô méfiance ! - vouloir s’accommoder là d’un geste désintéressé… À quoi l’on pourra rétorquer qu’il faudra encore beaucoup d’idiots pour parvenir à prendre au sérieux, plutôt que tout le reste, le peu qui le soit réellement. Ou bien l’on préfèrera suivre Godard, qui pour ne pas trop désespérer devant les envahisseurs, en est venu à faire sien ce petit laïus :

Y’a beaucoup de gens qui aiment le cinéma, mais peu de gens que le cinéma aime...

Après quoi il ajoute :

C’est ce que je me répète, une façon de moi-même me garder en vie (...). Par exemple, si vous aimez ce film de François Ozon, c’est peut-être pas le film qui est bon, c’est peut-être vous qui êtes bon, trop bon… ou bien c’est peut-être vous, au fond, qui êtes l’œuvre d’art.

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Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950

Mais pour vérifier si les propos qu’avance grossièrement Ethos-le secret-petit-malin méritent ou non de sombrer tout entier dans le rayon de la pure mauvaise foi, peut-être faudrait-il éventuellement les passer à la loupe de la sociologie, celle par exemple de la trempe d’un Gilles Gagné. Tout comme il faudrait l’aide du sociologue pour analyser les effets potentiellement délétères que risquent de générer nos actuels systèmes de jury et d’évaluation par les pairs. En partant par exemple de l’hypothèse que, si l’illusion de la diversité est corrélative au défaut de perspective, qu’arrive-t-il lorsque ceux qui forment les jurys, forcément issus de notre société dite postmoderne, souffrent eux-mêmes, et de plus en plus, de ce défaut de perspective… n’y a-t-il pas là danger d’engendrer un pur système autoréférentiel, une banale structure de reproduction éliminant systématiquement tout écart différentiel, à l’exception près des quelques « effets de copinage » qui parfois s’y infiltrent ? Ce qui, le cas échéant, ne pourrait que concourir à l’absence de plus en plus flagrante, dans notre cinéma actuel, d’une grande part des explorations formelles issues de la modernité cinématographique [7] Bien sûr, il y aurait là encore plusieurs exceptions à dénoter, à commencer peut-être par Antonioni, Bergman ou Tarkovski, dont les influences difficilement récupérables n’auront pas empêché des dizaines de cinéastes de tenter, avec le succès qu’on connaît, de s’en faire les émules – et dont les multiples effets pernicieux sur le cinéma pourraient être comparables, dans l’art contemporain, à ceux engendrés par exemple par les nombreuses mésinterprétations de l’oeuvre de Marcel Duchamp. Et ne sont pas davantage épargnés certains des principes clefs de la période classique, qui, s’ils sont nécessairement présents, le sont le plus souvent dans des formes doublement appauvries, parce qu’elles-mêmes issues d’un recyclage préalable - par exemple, l’influence considérable sur les jeunes cinéastes actuels du cinéma des années 80 – cinéma qui, en plus de marquer une rupture (une négation ?) avec les explorations formelles qui le précédaient, n’est souvent que le recyclage de formes classiques allègrement assaisonnées de l’esthétique publicitaire. Et pendant ce temps, dans les Cégeps – pour ne prendre qu’une des innombrables abominations qui me viennent en tête à la simple prononciation de ce mot - un bref survol de l’Allemagne des années 1920 nous permettra de découvrir que l’expressionnisme allemand est avant tout « chose utile » quand vient le temps d’en détecter les traces dans le cinéma de Tim Burton…

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Le Testament du docteur Mabuse, Fritz Lang, 1933

La force paradoxale des cinéastes de la Nouvelle Vague, c’est qu’ils ont sincèrement cru appartenir à une histoire dont ils connaissaient par cœur les chapitres précédents (et où ils avaient choisi leurs héros). Lorsqu’en 1968 Godard se sent obligé de faire un détour polémique entre Eisenstein et Vertov, lorsque Truffaut se demande toujours comment Renoir ou Hitchcock aurait filmé le plan qu’il est en train de tourner, lorsque Straub n’hésite pas à situer tel de ses films d’après Pavese dans le sillage de Hawks, et lorsque Rohmer a à cœur de publier un petit essai sur la conception de l’espace chez Murnau, il est clair qu’ils ne sont pas dans le travail du deuil ou dans la gestion facile d’une nostalgie à la mode, ils travaillent au présent dans une tradition. Ils croient la continuer et ils sont les derniers. Après eux et « grâce » à eux, à leur exemple, et à certaines de leurs idées (telle la fameuse « politique des auteurs »), il y aura de plus en plus de jeunes cinéastes coupés d’un rapport vivant avec le passé du cinéma, voués à une piété vague, à du mécénat, à l’assistance ou au marché de l’art. Le cinéma n’est pas mort, mais quelque chose est mort dans le cinéma.

- Serge Daney, Survivre à la nouvelle vague

Quand même, gardons-nous une petite marge de manœuvre, et disons plutôt : « quelque chose est en danger de mort dans le cinéma ». Et alors ?

En viendrait-on à privilégier, au détriment des cinéastes « victimes » de cette transmission bafouée, l’innocence de quelques non initiés à la culture cinématographique (qui, à une certaine époque et dans une certaine mesure, aura par exemple permis l’aventure exploratoire des Raquetteurs) qu’on oublierait que l’envahissement des formes dominantes de l’audiovisuel et du storytelling [8] s’opère maintenant à peu près partout, et dès l’enfance.

Irait-on jusqu’à suivre Frank Zappa [9] dans son regret d’une époque où l’industrie de la musique était encore menée par quelques « cigar-chomping old guys » qui, contrairement à tous les « hip young executives » qui ont suivi, avaient au moins l’humilité de ne pas prétendre savoir séparer le bon grain de l’ivraie, entraînant ainsi une série de malentendus qui auraient selon lui encouragé l’éclosion et la richesse des formes musicales propres aux années 60 ? Sauf que ce serait là oublier que, pour suppléer à leur jadis « charmante incapacité de penser et de juger », les « cigar-chomping old guys » d’aujourd’hui se sont depuis prémunis de ces fameuses grilles d’analyse à la prétention prédictive infinie - et qui de toute manière sont à peu de choses près l’équivalent de nos actuels fonctionnaires de la SODEC – mis à part le fait que ces derniers se soient également dotés d’une connaissance signalétique du cinéma, question de quand même donner une certaine saveur de légitimité à leur grille décisionnelle (en attendant le renfort des "machines d’aide à la décision" - elles qui pourront bientôt mesurer pour nous le "taux potentiel d’identification aux personnages", ou encore, le "degré de tension dramatique" contenu dans l’incontournable arc narratif).

Le cinéma a toujours existé grâce aux irrégularités des systèmes qui le finançaient. Le cinéma vit sur le bluff, l’imposture et le malentendu. Et la seule question qui devrait concerner les réalisateurs c’est : compte tenu des circonstances, quel malentendu puis-je faire tourner à mon profit ?

-  Jacques Rivette

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Le chat dans le sac, Gilles Groulx, 1964

Mais tout ceci est, et en fonction de quoi au juste, encore bien trop brouillon, trop sommaire. Encore faudrait-il démontrer que ce n’est pas tant la difficulté pour un plus grand nombre - et une plus grande diversité - d’accéder aux moyens de réaliser des films qui pose problème, mais peut-être surtout l’impossibilité structurelle de déployer sur l’ensemble du champ social - et je pense en particulier aux « minorités invisibles », c’est-à-dire celles dont on ne parle jamais, qui souffrent d’autant plus qu’elles ne trouvent nulle part une place dans les découpages actuels et souvent grossiers de la logique paritaire - les possibilités d’accès au récit, à la représentation active, à la fictionnalisation*, ou, pour reprendre la belle expression de Perrault, de se faire prendre en « flagrant délit de légender le réel » .


*À l’ère des réseaux sociaux et du « tout filmable », il faudrait ici m’obliger à une longue démonstration de ce que j’entends par « accès à la fictionnalisation » - mais je me contenterai pour l’instant de spécifier que cela n’entend aucunement rivaliser avec ce qui pullule généralement sur le web et qui par mégarde pourrait s’y apparenter. C’est-à-dire, en gros, ce que j’oserais nommer les « nouvelles cultures de l’isolement » [10] que sont par exemple les pratiques du selfie-filmé, de la confession/journal intime ou encore des prophètes/donneurs de leçons – et dont l’utilisation dans les pratiques actuelles du found footage n’est pas sans évoquer, en termes de responsabilité cinématographique, ce qui en droit pénal porte le nom de non-assistance à personne en danger.

Il faut pouvoir participer à ce que font les gens si l’on veut que les gens que l’on filme participent au film.

- Gilles Groulx


Cette tendance quasi viscérale du cinéma à se cloisonner sur lui-même, autant dans ce qu’on appelle le « milieu du cinéma » que dans les films eux-mêmes, semble partie liée avec les moyens largement dominants par lesquelles s’y prennent - ou doivent s’y prendre - ceux qui détiennent le privilège de réaliser des films. J’entends ici les difficultés structurelles imposées en haut lieu par les institutions subventionnaires - mais aussi par les structures mentales qui en découlent et/ou les perpétuent - et dont l’une des sources réside certainement dans l’incapacité que continue d’entretenir les écoles à générer une vision alternative au cinéma dominant et à ses méthodes. Par exemple, un cinéma qui serait foncièrement éthique et qui aurait comme principe premier le refus de se plier à l’injonction dominante et tacite qui entraîne nombre d’artistes à reproduire dans leur pratique, et bien souvent à leur insu, les hiérarchies et parfois mêmes les exclusions qui régissent le monde social - et dont ne saurait seul nous prémunir notre tout nouveau baume apaisant parité-verified*. Mais surtout, ce qui nulle part ou presque est décrié, c’est cette espèce d’allant de soi qui consiste à exclure du processus de fictionnalisation et de réalisation des films la plupart de ce dont les films et leurs auteurs prétendent traiter [11]. Car, comme chacun sait, le cinéma - et particulièrement dans son versant dit « fictionnel » - n’est pas tant affaire de corps affectés par un paysage imprévisible et conflictuel, que de simulation experte des émotions dans un décor fluide et contrôlé, non pas tant possibilité nouvelle d’une rencontre et d’une ouverture à l’autre, que nécessité de circonscrire un espace limitrophe sous haute surveillance, non pas tant mise en place de microsociétés expérimentales temporairement libérées du poids de certaines structures sociales, mais bien machine coûteuse carburant sous haute pression, sorte d’hyperstructure en voie de s’ériger comme modèle idéal d’une société qui n’a plus d’autre visée que son hyperfonctionnalité autodestructrice. Oui-oui, du/je délire (au choix).


* Après l’OGM qui, comme chacun sait, a été inventé avec la noble intention de régler le problème de la faim dans le monde (et qui n’a pas empêché que 25% de la production mondiale de nourriture soit chaque année jetée avant consommation), voilà que nous passons, avec de tout aussi nobles intentions, à l’ère des OPM – les oeuvres paritairement modifiés. On leur souhaite fier succès et surtout, qu’elles n’interfèrent pas dans la saine culture des œuvres organiques ! [12]


Et ainsi passent les saisons… des auteurs, après quelques détours forcés dans les dédales de ce que la vie peut avoir de plus brute (pour certains, cet aspect de la vie se nomme « demande de subvention », pour d’autres ce sera « tournée des festivals » ou encore « partages dans les écoles de mon expérience de tournage »), partent dans leur petite retraite fermée afin d’élaborer leur scénario (traitement, sous forme narrative circonscrite par un cadre rigide, des informations recueillies sous le signe de l’Expérience [13], et dont l’angle mort est bien sûr, encore une fois, tout ce que la modernité cinématographique aura produit de plus audacieux) et qu’il s’agira ensuite d’imposer en douceur ou de force à un réel quadrillé au possible, et dans lequel on aura déposé quelques-uns de ces corps que les écoles d’art dramatique auront pris soin pour nous de rendre suffisamment flexibles et dociles pour que l’on puisse, sans trop de peine, et contrat à l’appui, les plier à notre petit exercice mental et plutôt dispendieux…

Évidemment, cette description empreinte de mauvaise foi tend à faire main basse sur le fait que ce type de « modèle » a généré et continuera de générer - même si la tendance va nécessairement à la rareté - son lot de films respectables. Le problème est que ce modèle, qui aujourd’hui encore tend à s’ériger en modèle unique - sans doute d’abord parce qu’il décharge le cinéma d’une grande part de sa puissance politique, mais aussi parce qu’il est celui qui se prête le mieux – le seul ? - aux grilles d’analyse, versant fiction, proposé par les institutions - voir par exemple [14] les impossibles entourloupettes qu’ont dû orchestrer Myriam Verrault et Henry Bernadet afin de terminer À l’ouest de Pluton – l’un des rares films [15] d’ici et relativement récents que je serais tenté de rapprocher de ce cinéma en quête d’existence et sur lequel je compte revenir – l’un des problèmes, donc, avec ce modèle unique, c’est qu’il a été mis à mal par une bonne part de ce que l’on appelle généralement la modernité cinématographique, et - faut-il vraiment le rappeler - que cette poussée hors des sentiers battus fut accompagnée de tout un effort théorique visant à conjurer, en s’efforçant par exemple d’en finir avec le règne du scénario et de l’auteur démiurge, tout comme celui de « la fin justifie les moyens », l’éventualité d’un cinéma qui n’aurait plus d’autre pouvoir que celui d’assurer la reproduction du monde tel qu’il est [16]. Combien sommes-nous, dans la solitude de nos rêveries, à ne pas avoir été saisis du vertige de « l’après, tout, à quoi bon tout ça » et dont le corollaire, si ce n’est pas l’élévation de l’exigence critique, théorique et pratique, sera la prolifération dans l’espace social de tous les discours les plus crasses pour légitimer l’artiste et les prétendues vertus de son travail, tout ceci ayant en fin de compte comme principal effet d’offrir un arsenal critique à tous les détracteurs de l’inutile. En sont pour cause tous ceux qui, sous prétexte de défendre le cinéma, ne font que reprendre à leur compte la logique économique qui en réalité ne peut que l’assiéger, en prétextant par exemple un cinéma soi-disant rentable économiquement, parce que producteur d’emplois et donc de consommateurs / propriétaires /vendeurs / pollueurs /recycleurs et de je-ne-sais-quel autre calcul du genre… vrai ou faux, la question n’est certainement pas là. Car défendre le cinéma par la logique économique est un stratagème a peu près aussi astucieux que celui agitant ceux qui, ayant la parité comme principal porte-étendard, prétendent combattre activement les structures mentales de la domination masculine, c’est-à-dire en employant un raisonnement digne de la puissance critique d’une machine algorithmique. Mais pourquoi s’étonnerait-on de cet état de fait quand ce type de logique, dont l’effet le plus potentiellement pernicieux n’est rien de moins que de vider ses objets de leurs substances, est à l’oeuvre à peu près partout dans nos sociétés - quand elle n’est pas littéralement au centre de ce qu’on ose encore appeler nos « débats ». Pourra-t-on encore longtemps se contenter de tels horizons bouchés pour parler d’un art qui a, depuis sa naissance jusqu’à aujourd’hui, pour le meilleur et pour le pire et sur presque l’ensemble de la planète, aussi profondément transformé notre manière d’être, notre rapport au monde ?
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Fin de le première partie


Partie 2 :

- INCONTINENCE DE L’ARTISTE TOUT PUISSANT - sur les cendres de Gilles Groulx

Notes

[1On pourra en retracer certains éléments clefs dans les un peu trop Brèves histoires des Cahiers du cinéma d’Emilie Bickerton

[2Pour une analyse critique de ces théories, voir Grégoire Chamayou, La Société ingouvernable. Une généalogie du libéralisme autoritaire, La Fabrique éditions, 2018

[3Comme tente par exemple tente de nous le faire gober Hazanavicius à propos de Godard, dans son exécrable Le redoutable

[4Voir par exemple le documentaire Searching For Oscar où l’on suit Oscar Peyrou, un critique de cinéma qui analyse et juge les films uniquement à partir de leur affiche - ce qui ne l’empêche d’ailleurs pas d’intervenir en tant que membre du jury de certains des plus prestigieux festivals de films dans le monde. http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article755

[7Jacques Rivette, dans un entretien donné en 1973 : « Un autre point commun aux seuls films que je trouve importants depuis quelques années, est le refus catégorique, dans presque tous, du dialogue écrit. Qui, cela dit, ne se produit pas de la même façon et ne produit pas les mêmes effets. En gros, ce que j’y vois de commun est le refus d’écrire soi-même un texte que les comédiens vont ensuite interpréter, le refus que les comédiens soient les interprètes d’un dialogue préécrit dont on est sinon l’auteur, tout au moins le garant. À partir de ça, il y a différentes solutions, je ne dis pas qu’elles soient équivalentes, il y en a certainement qui sont plus fortes que d’autres. Ça consiste, soit à demander aux comédiens d’être eux-mêmes les porteurs de la parole, soit de donner aux comédiens des textes préexistants, mais dont on n’est pas soi-même le responsable : le père du texte est antérieur, le père du texte est mis en cause d’une certaine façon puisque soit c’est Corneille, mais comme « matière », dans le cas de Straub, soit, dans la technique que Godard a utilisée de plus en plus systématiquement, le père du texte est multiple, c’est ce qu’on a appelé la technique des citations. Mais ce ne sont pas des citations puisque le moment important dans la suite des films de Jean-Luc, c’est celui où il enlève les guillemets et les noms des auteurs, donc c’est la volonté de ne pas être l’auteur de ses textes, et que ceux-ci perdent les leurs, ces textes devant venir de partout (…). Pour Resnais, comme pour Godard, il y a la volonté d’utiliser le texte de l’autre, un texte dont il n’est pas l’auteur, le signataire. Et simplement, on pourrait peut-être récupérer Bergman comme une sorte de monstre, un schizo parfait. Bergman est double, comme Jekyll/Hyde, il y a un Bergman qui écrit un texte et ensuite un Bergman qui filme ce texte, et ce n’est pas le même. Dans Le rite, la parole qui est charriée par l’image n’est pas filmée sur son sens, mais au contraire sur sa matérialité, elle est filmée comme événement et non pas comme signification. C’est la même chose dans les temps forts des films de Duras. Oui, je crois que c’est ça la base de tout : prendre le texte comme matière, qui joue au même titre que les autres matières du film, que le visage des comédiens, que leurs gestes, que le grain de la photographie ».[https://www.sabzian.be/article/entretien-avec-jacques-rivette

[8Salmon, Christian, Storytelling la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, 240 p., La Découverte, 2007

[10Suivant la distinction que propose Hannah Arendt entre solitude et isolement/désolation : « La solitude peut devenir désolation ; cela se produit lorsque, tout à moi-même, mon propre moi m’abandonne. Les hommes solitaires ont toujours été en danger de tomber dans la désolation, quand ils ne trouvent plus la grâce rédemptrice de l’amitié pour les sauver de la dualité, de l’ambiguïté et du doute.

[11Concernant cette question, une réflexion autour du cas de Ceux qui font les révolutions... : [http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article681

[12Pour une réflexion plus nuancée sur la question de la parité, voir par exemple ce qu’en dit Pierre Bourdieu ici : [http://1libertaire.free.fr/Bourdieu05.html]

[13« On dirait qu’une faculté qui nous semblait inaliénable, la mieux assurée de toutes, nous fait maintenant défaut : la faculté d’échanger nos expériences. […] Le cours de l’expérience a baissé. Et il a l’air de prolonger sa chute (...) La narration telle qu’elle prospère longtemps dans la sphère de l’artisanat — artisanat paysan, maritime, puis citadin — est elle-même une forme en quelque sorte artisanale. Elle ne vise pas à transmettre la chose nue en elle-même comme un rapport ou une information. Elle assimile la chose à la vie même de celui qui la raconte pour la puiser de nouveau en lui. Ainsi adhère à la narration la trace du narrateur comme au vase en terre cuite la trace de la main du potier. » Walter Benjamin, Le Narrateur : Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov dans Id., Écrits français.

[15Je pense aussi, récemment, à Trois histoires d’Indiens de Robert Morin ou encore au projet Épopée

[16Voir à ce propos l’indispensable série de textes de Jean-Louis Comolli, Technique et idéologie (1971-72) dans Cinéma contre spectacle, Éditions Verdier, 2009

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