Hors Champ

novembre / décembre 2018

FNC 2018

UN SINGE, L’ENFER ET SA FUMÉE

Les mots qui reviennent

par Alice Michaud-Lapointe
novembre / décembre 2018 17 décembre 2018

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GÉOMÉTRIE VARIABLE
[Au Poste !, Quentin Dupieux, 2018, 73 min.]

Je souhaitais au départ m’arrêter sur Quentin Dupieux et sa folle idée d’équerre dans l’œil. Tout a commencé là, il l’a bien dit au Q. & A. du 6 octobre dernier : « J’ai pensé à une équerre dans un œil, puis j’ai eu envie de faire Au Poste ! » Je regardais avec incrédulité tous ces spectateurs pressés de questionner le créateur de Rubber, de Steak, de Wrong Cops : n’avaient-ils pas peur, comme moi, d’ennuyer le grand cinéaste échevelé, aussi imprévisible dans sa parole que dans ses idées, en dressant des comparaisons un peu évidentes avec Blier et Buñuel ou en affirmant « Tiens, vous développez encore une approche méta-fictionnelle sur la télévision et le spectateur, comme dans Réalité ». Dupieux semblait préférer les questions volontairement simplettes. « Est-ce que vous dites maintenant vous aussi « C’est pour ça » ; « Pourquoi Orelsan dans le rôle du fils suicidaire, et pourquoi mange-t-il des hot-dogs ? ». À travers le public, deux écoles pour comprendre le cinéma de Dupieux et y réfléchir : la voie cérébrale et la voie abrutie. Je ne pense pas qu’une soit nécessairement meilleure que l’autre ; peut-être même gagnent-elles à être jumelées. Je pourrais, pour m’aider, épingler des mots sur un tableau, créer un champ lexical dupieusien : absurdité, impertinence, mécanique détraquée, autodestruction narrative, culs-de-sac langagiers. Je pourrais trouver des qualificatifs : loufoque, obsessionnel, ludique, toqué, et pourtant qu’est-ce que cela rend au cinéma de Dupieux, pas grand chose. Les volontés de juger, de statuer tombent à plat devant un cinéma aussi débridé. Essayons quand même : dans un bureau très beige, le commissaire Buron (Poelvoorde, entre concentration et ingérabilité sous-jacente) interroge Fugain, homme moustachu et affamé, car ce dernier a découvert un cadavre non loin de son immeuble. Les deux hommes ne s’entendent pas, ils s’écoutent à peine, se trouvent mutuellement déconcertants, leurs jeux de mots se perdent dans l’air. Les questions de l’interrogatoire font revenir des flashbacks : les temporalités entre passé, présent, futur se superposent, les contresens aussi, pendant que Buron continue de taper lentement c-h-a-q-u-e l-e-t-t-r-e d-e-l-a-d-é-p-o-s-i-t-i-o-n-s-u-r s-a-m-a-c-h-i-n-e-à-é-c-r-i-r-e. Les choses se compliquent pour Fugain quand il devient l’unique témoin de la mort d’un collègue de Buron, policier borgne (Marc Fraize) qui tombe visage premier sur une grande équerre qui traînait dans le bureau. L’expression française prend sa forme la plus littérale : il y a dorénavant cadavre dans le placard ! Le réel entame dès lors son inévitable dissolution en se montrant tel qu’il est vraiment : un amas d’incongruités rassemblées, d’irruptions biscornues pouvant décupler tous les possibles par la force de leur simple mélange.
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L’univers ne tourne pas rond, Dupieux le sait, mais c’est par petites touches qu’il est toujours plus intéressant de le montrer, comme lorsque Fugain reçoit en cadeau une huitre unique en guise de coupe-faim ou que Buron devient le plus naturellement du monde cigarette humaine (la fumée s’échappe d’un minuscule trou dans sa poitrine lorsqu’il inspire). Le film s’ouvrait après tout sur le plan d’un chef d’orchestre en slip, guidant ses musiciens dans un pré, rapidement pris en poursuite par des policiers. Baguette magique si elle en est une, celle du chef Dupieux mène en effet vers des fuites insoupçonnées. « C’est pour ça », a-t-on envie de clamer, à la manière de la femme du policier borgne, qui conclue la moitié de ses phrases ainsi pour répondre aux questions. Ce tic de langage contaminant, « C’est pour ça », finit par être repris par tous les personnages principaux (bien malgré eux), et agit dans l’économie du film de Dupieux à la manière du « No reason  » qui a fait la marque de Rubber (2010). C’est sans doute dans ces petites phrases emblématiques, entêtantes, déstabilisantes – si j’exagérais je dirais « presque aussi inquiétantes que le « Nevermore » d’Edgar Poe » – que se condense l’intelligence de Dupieux, qui anéantit la raison et fait du non-sens une arme aussi sophistiquée que convaincante. Le « C’est pour ça » de Dupieux se révèle dans toute la force de son propre mensonge : c’est une relation de cause-à-effet impossible, un non-performatif assumé, une mise au silence joueuse, un petit coup de baguette sur les doigts, qui rappelle que toute explication rationnelle demeure, en son fond, une merveilleuse et sournoise invention.

APOCALYPSE MANDICO
[Ultra Pulpe (Apocalypse After), Bertrand Mandico, 2018, 37 min.]
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Mais il n’y a pas que le « C’est pour ça » de Dupieux qui m’est resté en tête des jours durant. Une phrase de Ultra Pulpe (Apocalypse After), moyen-métrage sulfureux de Bertrand Mandico, s’est elle aussi glissée en ondulations jusqu’à mon esprit : « Le cinéma est un singe aux yeux clignotants qui griffe quand il caresse ». Les têtes de mannequin brûlent comme des grands cierges, les fantasmes aux teintes rose-violet se fondent les uns dans les autres : c’est l’apocalypse dans le cosmos fluorescent d’un studio de cinéma et pourtant, le rêve en format scope s’avère total. Après Les garçons sauvages, Mandico revient avec ses muses (Elina Löwensohn, Vimala Pons, Nathalie Richard) pour les célébrer, en faire des ultra-femmes (voire des ultra-flammes), des incarnations rayonnantes qui subliment les désirs, les renversent derrière des décors de carton-pâte psychédéliques. Dans Ultra Pulpe, la fin du monde est imminente et explosive : c’est la fin d’un tournage d’un film de science-fiction, la fin d’un amour passionné entre la réalisatrice Joy d’Amato – double hommage à l’érotisme que voilà, entre Joy et Joe ! – et son amoureuse Apocalypse, aussi muse, actrice, Aphrodite aux vêtements intergalactiques. Les femmes doivent se quitter, il le faut, l’amour est une intoxication finale, une ivresse des profondeurs, alors d’ici là, autant se raconter des histoires jusqu’au dernier moment, retracer du bout des lèvres des récits de femmes qui ne veulent pas vieillir, encore moins mourir, des récits de femmes qui souhaitent vivre, toucher, séduire à jamais, devant et derrière la caméra, et ce, à travers un manège infernal qui oscille entre matérialité naturelle et artificielle. La chair se fait vraie, fausse, stratifiée, gélatineuse, dorée, malléable, fragile : les possibilités sont infinies, et ce, même en quarante minutes de film. Et puis, surgissant entre ces récits enchâssés, fruit de l’imagination (du réel ?) de Joy et d’Apocalypse, ce singe, cet imposant macaque aux petits yeux jaunes luminescents, directement inspiré des bandes dessinées de Richard Corben publiées dans la revue Heavy Metal. Devenu métaphore du cinéma sur cette terre de créatures martiennes suintantes (Cronenberg ne les renierait sans doute pas), de corps féminins aux têtes ouvertes en cratères cristallins, ce singe nous toise. L’œuvre, primate cinématographique, regarde-t-elle le spectateur autant que chez Dupieux ? Chose sûre, l’envoûtement est tel qu’on y croit vraiment, à ce cinéma de l’effervescence pailletée, cette machine à voyager qui suspend le temps juste avant l’apocalypse, avant la jouissance finale. Le rêve de Mandico n’est pas de ceux dont on se réveille ou qu’on souhaite retrouver par le sommeil, il insémine l’esprit durablement avec l’illusion séduisante du mirage, il exsude des visions de muses qui s’éloignent des stéréotypes connus. Il donne de l’énergie à l’Inconscient, de la matière pour penser, regagner son corps et ses pulsions. Dans les Cahiers du cinéma de cet été, Caroline Poggi, Jonathan Vinel, Yann Gonzalez et Bertrand Mandico signaient le manifeste Flamme : « Nous poursuivons un cinéma enflammé, un cinéma pour les rêveurs transpirants, les monstres qui pleurent et les enfants qui brûlent. Un cinéma qui jouit et se consume sans compter. Et nous invitons tous les cœurs enflammés à venir souffler sur les braises. » [1] Les braises sont certainement ardentes. Alors soufflons. Soufflons fort.
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S’EMBOUCANER AVEC LARS
[The House that Jack Built, Lars Von Trier, 2018, 152 min.
Shéhérazade, Jean-Bernard Marlin, 2018, 109 min.]

Tout est dans le geste, tout est dans l’approche : c’est ce que je me suis répété quelques jours plus tard en visionnant, à deux heures d’intervalle, Shéhérazade, premier long-métrage de Jean-Bernard Marlin et The House that Jack Built de Lars Von Trier, film pour lequel je n’avais pas d’intérêt particulier outre celui d’observer la progression des obsessions nihilisto-provocatrices de Von Trier, post multiples scandales et indécences cannoises (on ne les compte plus). Je me suis étonnée de voir, en ce dernier jour de festival, dimanche à peine venteux, l’Impérial à moitié rempli pour cette dernière et troisième séance du plus récent film de l’enfant terrible du cinéma danois (l’expression commence à prendre un arrière-goût désagréable, rance). Comme si le public était épuisé d’avance ou avait eu vent que The House that Jack Built est un film désespéré et désespérant, non pas à cause des dépeçages, égorgements et autres charcuteries profanatrices orchestrées par Jack (appelé aussi M. Sophistication), serial killer joué par Matt Dillon, mais plutôt parce que l’esprit de Lars Von Trier semble, cette fois, s’embourber dans les fondrières de sa pensée avec une délectation déconcertante. Puisant dans l’imaginaire d’Antichrist et de ses visées bergmaniennes (2009), calquant sans même le renouveler le processus d’aveu/confessionnal de Nymphomaniac I et II (2013), The House that Jack Built, divisé en cinq « incidents », suit Jack alors qu’il reconstruit le récit de ses meurtres à Verge (plutôt Virgile, interprété par Bruno Ganz), qui le questionne à la manière d’un thérapeute peu inspiré, sa position étant censée incarner celle du spectateur, à qui Von Trier laisse le fardeau d’alimenter l’auto-réflexivité du film (encore faudrait-il que le spectateur soit assez intéressé pour le faire). Prenons un exemple. Constat du spectateur (tel qu’imaginé par LVT) à la moitié du film : « Mmm… ça fait quatre femmes bien imbéciles que Jack assassine l’une à la suite de l’autre, ce personnage de psychopathe à la Bundy-Bateman doit être misogyne… tout comme Lars lui-même… ne l’a t-il pas toujours été d’ailleurs… ! » ---> Question subséquente de Verge/Virgile à Jack : « Pourquoi les femmes que vous tuez sont-elles toutes si naïves dans votre récit, Jack ? » Verge/Virgile/(Lars Von Trier) tendent la main bien grand pour qu’on la prenne, et pourtant... Les jeux de ping pong discursifs, les métaphores animalières plaquées (dans ce cas-ci : tigre vs agneau, petite patte de caneton vs Jack) ainsi que les analogies échangées entre le chaste et bon samaritain Seligman (Stellan Skarsgård) et la nymphomane Joe (Charlotte Gainsbourg) étaient à peu près du même ordre dans Nymphomaniac, mais elles se révélaient plus fécondes et mystérieuses, puisqu’il se jouait un réel duel entre vice et vertu, instinct corporel primaire et érudition, discours blasphématoire et discours biblique. On pourrait se dire qu’encore une fois, nul pêcheur n’est épargné chez Von Trier, que la vertu n’existe pas, que la solitude des abysses humaines est la seule vérité qui tienne, symbolisée ici par le voyage dantesque de Jack aux Enfers, pris au sens tellement strict qu’il en devient inconcevable pour le spectateur (qui se demande si, après tout ce carnage, toutes ces supercheries, on assiste véritablement à ça comme aboutissement de traversée). Certains crient au loup comme d’autres à Satan : l’Enfer n’a jamais été aussi soporifique que dans The House that Jack Built. Et c’est sans doute à cause de ladite traversée, parce que pour mériter ces belles coulées de lave en CGI (qui donnent soudain l’impression d’être projetés dans la scène du Seigneur des Anneaux où Frodon Sacquet doit jeter l’anneau dans les Failles du Destin) et ces références à Mappa dell’Inferno de Botticelli, aux illustrations de Gustave Doré, à Dante et Virgile aux Enfers d’Eugène Delacroix, il a fallu passer par un autre enfer, celui du lieu commun du mal : génocides, nazisme, architecture totalitaire, archives de Buchenwald. Toucher ou ne pas toucher le point Godwin cinématographique, utiliser des archives sans grand scrupule (et à des fins narcissiques, pour donner une nouvelle couleur aux provocations cannoises de 2011), pourquoi pas, n’est-ce pas, puisque la déchéance humaine est totale, qu’il n’y a plus que la destruction de l’Art en quoi croire : nous sommes tous acteurs fautifs de cette grande et immense construction funeste, ne l’oublions pas. Alors que je regardais le personnage de Jack parler de l’arbre préservé de Buchenwald, le fameux « chêne de Goethe » qui portait en lui la rumeur selon laquelle l’Allemagne nazie disparaîtrait le jour où il serait coupé, j’ai pensé aux bouleaux de Birkenau tel que Georges Didi-Huberman les décrivait lui aussi en 2011 dans son essai Écorces [2].

Qu’est-ce que je suis allé faire à Birkenau ? Pourquoi « retourner à ça » ? Je me souviens avoir déambulé de façon indécise quoique, évidemment, orientée par un savoir construit depuis l’enfance. J’ai traversé le bois de bouleaux tout projet suspendu et, cependant, je marchais dans une impérieuse direction. […] J’ai éprouvé l’air particulier de ce dimanche d’été, l’échelle imprévisible de l’espace, la lourdeur du ciel. J’ai regardé les arbres comme on interroge des témoins muets. J’ai essayé de ne pas trop en vouloir à ces pauvres fleurs cruelles.

Je ne sais pas si Lars Von Trier s’est posé cette même question : « comment retourner à ça ? », mais je me doute bien que les cinq tomes de L’Œil de l’histoire ne siègent pas sur sa table de chevet. Dans The House that Jack Built, le cinéaste se demande plutôt « comment retourner à soi », comment se tirer le portrait de façon « nuancée » (donc inévitablement dans un double geste d’auto-rejet-adulation). Je suis Jack/je suis Lars, je suis un meurtrier/je suis un incompris, je massacre pour créer/je crée pour massacrer : le voilà, main dans la main, avec son alter ego. Mais s’il reste quelque chose d’intéressant derrière tous ces jeux de miroirs, c’est cette notion de l’arche, de la fondation artistique. Qu’est-ce qui tient la maison ? Est-ce que les bases sont solides ? Jack et Lars semblent partager, encore une fois, ce désir impossible de faire œuvre ultime. Tous deux bâtissent pour mieux démolir, il s’agit bien de recommencer de meurtre en meurtre, de film en film, pour mieux (se) montrer, s’éprouver par l’Art. « Éprouver ». Le verbe est transitif et pourtant, dans le cas de Von Trier, un s’ se greffe. Est-il possible pour le cinéaste de s’éprouver par l’Art jusqu’à réellement achever une maison qui serait dépourvue de recoins déjà visités, de poutres usées, de portes menant vers les chambres de l’auto-flagellation ? Le chantier demeure en construction et pendant ce temps, je ne saurais dire si l’attente envers le cinéma de Von Trier, elle, continue de s’auto-engendrer. Idéalement, démolir devrait se faire avec la même grâce, le même travail, la même ferveur qu’on prend à ériger.
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« S’emboucaner » peut signifier, par ailleurs, plusieurs choses dans le Sud de la France. « Arrête de m’emboucaner » : arrête de me prendre la tête, de m’énerver. « Je me suis emboucané » : je me suis trompé. « Ça m’emboucane » : ça m’ennuie grave. Ce mot, les personnages du film de Jean-Bernard Marlin se le lancent au visage constamment pour se signifier leur irritation, leur lassitude, et il m’est revenu à l’écoute du film de Von Trier. « Ça m’emboucane… » Comment passer d’un film dont la chaleur jaillit par les béances de cette fine ligne qui sépare fiction et vérité à un film qui se nourrit (et se fait un rempart) de sa propre froideur ? Shéhérazade peut lui aussi agacer, ceci dit : sa bande-annonce promet une jeunesse « sans filtre et sans clichés » sur fond de Vivaldi alors que sont mis en scène Zachary, dix-sept ans, tout juste sorti d’une EPM (établissement pénitentiaire pour mineurs), et Shéhérazade, jeune prostituée qui, à la fin de ses journées, s’endort en suçant son pouce dans la chambre de bonne qu’elle partage avec sa copine transsexuelle. Dans les décors des quartiers Nord de Marseille, jeune délinquant au sourire d’ange et petite femme au regard noir tombent amoureux, d’un amour qui se vit et se prend comme une claque derrière la tête. Jusque là, rien d’original et tout à craindre, dans la mesure où on se dit que le cinéma français n’a peut-être pas particulièrement besoin d’un énième réalisateur s’évertuant à dépeindre la dureté de la vie des jeunes en cité. Bon nombre de commentaires sur YouTube fusent d’ailleurs en ce sens : « que de la merde pour les rebeu » ; « À quand un film avec un rebeu médecin ? » ; « Toujours les mêmes rôles… » Marlin, originaire de Marseille, croit de son côté en un cinéma où « la fiction et la vie ne font plus qu’un », d’où le casting sauvage effectué pendant huit mois dans la cité phocéenne pour trouver des jeunes dont le vécu était très proche de celui de ses personnages. Dylan Robert, acteur principal du film, a d’ailleurs dû retourner en prison pour mineurs après le tournage de Shéhérazade pour finir de purger sa peine.
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Mais ce qui sauve le film de Marlin de son pari risqué, ce ne sont pas les bonnes intentions de départ, le scénario inspiré d’un fait divers réel, le côté frénétique de la bande-son électro signée Jacob Stambach, l’exactitude documentaire des lieux de tournage (gare Saint-Charles, boulevard Sakakini), que ce qui échappe à toute cette entreprise, ce qui émerge dans le laisser-aller que commandent les gestes, les mouvements intuitifs de Dylan Robert et Kenza Fortas, leurs corps se mouvant dans cette ville – leur ville –, de façon si fluide que la caméra semble presque peiner à les suivre, comme si leur cadence, souveraine, guidait au final l’entièreté du projet. Marseille la métropolitaine n’écrase pas les personnages non plus, la ville se laissant arpenter à travers la désinvolture de ceux qui la connaissent parfaitement, tel un arrière-fond solaire qui défile trop vite en voiture, ou qui se transforme en des visions nocturnes de coins de rue, de boulevards, d’aires communes amalgamés de scène en scène. Dans Shéhérazade, l’espace est plutôt laissé à la domination de ce duel de présences scéniques que Fortas et Robert découvrent et mettent à l’épreuve ensemble pour la première fois, par cette possibilité qu’ils ont de se défier dans l’oralité qu’ils connaissent, ainsi que dans l’intuition, la vérité des situations et des lieux qu’ils partagent. On peut parler de jeu instinctif, certes, mais cela semble aller plus loin : il y a confiance et abandon total vers les personnages, pour eux, parce qu’il n’y a rien à perdre de l’autre côté de la vie, de la caméra. Robert et Fortas redonnent de la même façon qu’ils prennent sans compter, sans doser, sans se poser de questions. Ils captent et intègrent tout ce qu’il y a à saisir autour d’eux : la lumière, l’humour, le naturel, la chaleur, la confiance, l’agitation et les tensions qui sévissent sur le plateau de tournage. Puis ils transforment ces éléments et en nourrissent leur jeu avec une énergie directe, investie de ce désir de donner une forme digne à ces archétypes que sont Zach et Shéhérazade. De ces essais, il résulte un magnétisme singulier, imprévisible, qui se cristallise dans l’ombre d’un sourire narquois, d’un menton avancé, d’un frétillement d’épaule, d’un coup de pied bien senti. Zach, avec sa tignasse folle teintée de blond, ses incisives écartées, ses bras ballants, son visage déjà marqué par la vie, charme dès son premier rire, lorsqu’il lance « Comment ça, à bientôt ?!  » au garde de l’établissement pénitentiaire qui lui envoie la boutade (le vrai garde de Dylan Robert dans la vie). À la fin du film, on retrouve en effet Zach en prison, à moitié aveugle, suite à un procès où il a dû avouer son proxénétisme en même temps que son amour pour sa belle, faisant le choix de « balancer » ses anciens frères de gang qui ont violé la jeune fille, scène éprouvante, où les déclarations, les aveux, sont filmés avec une attention qui rappelle par instants certains drames sociaux des frères Dardenne. Lorsque des mois plus tard, à travers les grilles extérieures de l’EPM, Shéhérazade demande à Zach ce qui est arrivé à son œil, le sourire enfantin du garçon ressurgit. « C’est pas grave, j’en ai un autre ! », lui dit-il. Le non-dit qui consume cette scène est terrible, autant que le regard fixe de Shéhérazade qui accepte la situation avec la facilité de celles qui savent trop bien que ces vengeances-là sont coutume de prison. Entre Kenza et Shéhérazade, et surtout entre Zach et Dylan, la ligne est mince, si mince, qu’elle en devient troublante, le spectateur ne sachant pas jusqu’où ces enfants donnent d’eux pour jouer. Voilà pourquoi, lorsqu’on lit des entrevues qui soutiennent que Fortas et Robert étaient ingérables durant le tournage, qu’ils disparaissaient en scooter pour revenir une heure plus tard finir la scène, qu’ils se prenaient la tête devant toute l’équipe, lorsqu’on entend Dylan Robert lancer à un intervieweur au festival de Cannes « Mets tes lunettes quand tu me parles, j’préfère », on se surprend d’être rassurés que ces deux enfants modifient les règles du jeu à leur guise, qu’ils les transgressent selon leur envie du moment, afin de se jouer de la vie dans les deux sens du terme, comme s’ils étaient impressionnés par leur chance sans en être véritablement dupes. Se prêter au jeu, totalement, consciencieusement, dans un croisement constant entre violence épidermique et tendresse impulsive, voilà ce qui porte et emporte Shéhérazade dans le tourbillon d’une intensité dont seuls Robert et Fortas peuvent sous-peser la teneur, et qui louvoie entre la précision de l’étincelle électrique et l’entêtement dense d’une fumée noire.

Notes

[1Caroline Poggi, Jonathan Vinel, Yann Gonzalez et Bertrand Mandico, « Manifeste Flamme », Cahiers du cinéma, nº 746, juillet-août 2018, p. 110-111.

[2Georges Didi-Huberman, Écorces, Paris, Éditions de Minuit, 2011, p. 69.

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