Hors Champ

mai-juin 2018

pour Stanley Cavell

Élégie du monde

par Sylvain Lavallée
mai / juin 2018 20 juillet 2018

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In the death of my son, now more than two years ago, I seem to have lost a beautiful estate – no more. I cannot get it nearer to me.

Ralph Waldo Emerson, « Experience »

I encouraged my son to enlist, it was a family tradition. Six months later he was dead in Iraq. I was lost.

Révérend Ernst Toller, First Reformed


« Where do we find ourselves ? » demande Ralph Waldo Emerson pour ouvrir son essai « Experience » : la philosophie, telle qu’elle se présente à nous dans cette question, commence dans le deuil, par la mort d’un fils, qu’Emerson mentionne un peu plus loin pour ne jamais y revenir dans la suite du texte. Nous pouvons imaginer que cette question – où nous trouvons-nous ? – s’est imposée suite à cette perte, et qu’elle peut justifier cette image que l’essayiste utilise pour décrire notre condition : « Ghostlike we glide through nature, and should not know our place again » [1]. Emerson dira plus loin que nous n’avons aucune emprise sur la nature, nous glissons sur le monde sans être capable d’y trouver un sol stable.

La difficulté, pour Emerson, n’est pas tant de vivre le deuil que d’accepter que le deuil ne nous rattache pas au monde : « I grieve that grief can teach me nothing, nor carry me one step into real nature. » [2] La douleur ne saurait rien nous apprendre car elle est creuse, « shallow » dit Emerson, et parce que nous nous réfugions en elle dans l’espoir d’y retrouver un contact avec cette réalité perdue, ici un fils mort : « There are moods in which we court suffering, in the hope that here at least we shall find reality, sharp peaks and edges of truth. But it turns out to be scene-painting and counterfeit. » [3] Dans la douleur du deuil, Emerson cherche son fils, dans un effort pour le garder près de lui ; il cherche une dernière « arête de vérité » sur laquelle se blesser pour que dans cette souffrance son fils lui apparaisse. Une telle douleur ne peut qu’être « creuse » car son contenu est absent (nous n’y retrouverions aucun fils, mort ou vivant), alors Emerson a l’impression de n’avoir perdu qu’une « belle propriété », comme si une partie de lui était tombée sans laisser de cicatrice écrit-il. Sa douleur devient d’autant plus grande que cette perte semble le laisser intact : nous sommes des imperméables, dit-il, sur lesquels les « dearest events » s’écoulent comme de la pluie d’été, et c’est là notre plus grand chagrin. La douleur d’Emerson n’est pas celle du deuil de son fils, c’est la douleur que même la douleur glisse sur lui sans l’atteindre, ce qui l’éloigne d’autant plus de la réalité qu’il a perdue. Alors il ne sait plus où il en est, il flotte au-dessus du monde en y cherchant sa place, et il attend la mort, la seule réalité qui pourra l’atteindre et lui confirmer sa place dans le monde : « Nothing is left us now but death. We look to that with a grim satisfaction, saying, There at least is reality that will not dodge us. » [4]

Nous cherchons la réalité dans nos expériences, mais nous ne la trouvons pas : le monde est un fils mort, un être cher qui nous a laissé – ou un Dieu qui ne nous répond pas. Dans First Reformed, le Révérend Ernst Toller (Ethan Hawke) a perdu un fils à la guerre, et sa manière de vivre le drame rejoint les propos d’Emerson : il se réfugie dans sa douleur, il ne sait plus où il en est ; il « cultive la souffrance », en partie pour se punir d’une mort dont il se sent sans doute responsable (il a encouragé son fils à s’engager dans l’armée), mais aussi parce qu’il croit qu’à travers cette expérience il peut encore s’agripper au monde. Dans une longue scène au début du film, Toller converse avec Michael (Philip Ettinger), un environnementaliste désespéré par l’état de la planète au point d’exiger à sa femme, Mary (Amanda Seyfried), de se faire avorter, incapable d’imaginer un avenir pour cet enfant : Toller a perdu la foi en Dieu, Michael ne croit plus en sa cause ; ils voulaient tous deux sauver le monde à leur façon, puis ils ont perdu espoir. Nous pourrions croire qu’ils se rejoignent dans leur conviction perdue, mais la mise en scène de Paul Schrader, lors de leur discussion, insiste plutôt par un long plan d’ensemble sur la distance physique entre les deux hommes, et dans les champs contrechamps qui suivent, l’angle de la caméra, une légère plongée, fait que leurs regards ne semblent jamais se rejoindre. Entre eux, il y a un « innavigable sea », comme écrit Emerson, qui « washes with silent waves between us and the things we aim at and converse with » [5], comme si la conversation était inutile, les choses et les autres personnes demeurant hors de portée de nos mots, à l’autre extrémité d’un océan invisible.

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C’est ce que découvrira Toller : il trouve dans ce miroir tendu qu’est Michael une chance de renouveau, comme si sauver cet homme, lui redonner sa foi au monde, le convaincre de laisser la vie à son enfant, lui permettrait de retrouver sa propre foi, et sans doute de combler l’absence de son fils par la naissance d’un autre enfant à qui l’on donne une chance de vivre. Mais les mots de Toller s’avèrent inutiles, ils ont été emporté par les vagues muettes de cette mer infranchissable sans atteindre Michael, qui se suicide quelque temps plus tard. De la même manière qu’il n’arrive pas à accepter la perte de son fils, qu’il tente encore de retenir à lui par la souffrance, Toller nie sa séparation d’avec Michael en cherchant à se substituer à lui, en voulant jouer jusqu’au bout le rôle de Michael, en épousant ses convictions, en restant auprès de sa femme pour la consoler, et en voulant poser un acte de violence en utilisant une veste explosive que Michael a laissé derrière. Le silence de Dieu accable Toller puisqu’il redouble le silence de son fils (Toller n’arrive plus à trouver dans la parole de Dieu une réponse à la mort de son fils), alors cette fois il nie l’absence de Michael en devenant Michael dans un ultime effort pour retrouver tout ce qu’il a perdu, et dans le but de faire parler Michael, lui redonner une voix en posant les gestes que, Toller imagine, Michael aurait aimé poser.

Mais tout cela est bien vain, car comme l’écrit Emerson « I take this evanescence and lubricity of all objects, which lets them slip through our fingers then when we clutch hardest, to be the most unhandsome part of our condition » [6] : Toller tente de s’agripper à son fils, à Dieu, mais ce faisant ils lui échapperont d’autant plus que les choses, le monde, sont par nature évanescentes. Pour s’y retrouver, il lui faudrait la foi : il n’y a pas de connaissance rationnelle de Dieu qui tienne, nous ne pouvons pas Le saisir dans notre entendement, alors la foi commence dans l’acceptation que Dieu ne nous appartient pas, qu’il nous est impossible de Le connaître, du moins quand nous pensons la connaissance telle un synonyme de certitude ; pour avoir la foi, il faut d’abord accepter que Dieu nous soit absent (qu’Il ne nous parle pas directement, qu’Il n’est pas visible, que Ses voies sont impénétrables, etc.), et c’est dans l’acceptation de cette absence que Sa Présence sera révélée. La foi est aveugle non parce qu’elle ne sait pas voir le monde tel qu’il est, mais au contraire parce qu’elle accepte qu’il n’est pas possible de voir, et que la position idéale du « tout voir », « tout connaître », souhaité par tout un chacun pour se délivrer du fardeau des incertitudes, est une pure chimère, qui est la source première de notre aveuglement. Pour Emerson, comme pour le chrétien, c’est notre volonté de savoir qui nous aveugle en premier lieu, qui nous rend absents au monde. C’est pourquoi à la question « pourquoi Dieu permet de telles atrocités ? », le chrétien n’a rien à répondre, car la question suppose une volonté de savoir, de comprendre, qui est une négation de notre relation réelle au monde. C’est une question qui cherche un sol stable pour se reposer au moment où un abysse vient de s’ouvrir sous nos pieds, alors que ces événements tragiques nous révèlent, avec une acuité insoutenable, que nous n’avons aucune emprise sur le monde, que nous ne pouvons pas le retenir près de nous. C’est précisément à cette révélation là que nous tentons d’échapper par une telle question, en cherchant un moyen de s’agripper à ces objets qui nous glissent perpétuellement entre les doigts, jusqu’à ce qu’ils disparaissent et nous confrontent à notre essentielle impuissance.

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Le philosophe Stanley Cavell est mort le 19 juin 2018, à 91 ans, d’un arrêt cardiaque. Il était, entre autres choses, un grand commentateur d’Emerson, et en particulier de cet essai « Experience », sur lequel il est revenu souvent (en particulier dans Conditions Handsome and Unhandsome et This New Yet Unapproachable America) : l’idée, dans le présent texte, est de saisir l’occasion de sa mort pour revenir sur sa pensée sur le deuil, sur Emerson, et le lien que Cavell tisse plus ou moins secrètement entre ces thèmes et notre expérience du cinéma. Une occasion, aussi, d’éclaircir sa pensée, qui a la malheureuse tendance à être réduite à une sorte de bazinisme radical, comme si pour Cavell le cinéma n’était qu’une pure re-présentation de la réalité telle qu’elle est (si seulement on connaît sa pensée, qui demeure relativement peu présente dans les études cinématographiques, même si le nom de Cavell est familier).

Prenons par exemple cette phrase de The World Viewed, l’ouvrage de Cavell sur l’ontologie du cinéma (une manière de mieux revenir vers First Reformed) : « objects participate in the photographic presence of themselves ; they participate in the re-creation of themselves on film ; they are essential in the making of their appearances » [7] (p. XVI). L’idée, semble-t-il, c’est qu’au cinéma nous sommes en présence de la « chose elle-même » (du moins c’est ce que « nous avons envie de dire », comme Cavell dira plus loin, p. 17), plutôt qu’en présence d’une image de cette chose, comme si nous étions incapables de distinguer Ethan Hawke d’une image photographique d’Ethan Hawke. Mais il faut rappeler le contexte de cette phrase, qui survient lorsque Cavell décrit la beauté particulière de Days of Heaven (Terrence Malick, 1978), en rapprochant le cinéma de Malick de la philosophie de Martin Heidegger. Cavell cite quelques passages de Qu’appelle-ton penser ?, desquels se dégagent l’idée que les choses nous regardent, ou que le mot « être » renvoie à la présence de ce qui est présent, ou qu’il y a une forme de présence se manifestant dans la durée qui serait une sorte d’apparence lumineuse, ou une radieuse auto-manifestation : toutes ces phrases, chez Heidegger, nous renvoient en fait à ce qui serait l’envers de notre condition « unhandsome » (ignoble) chez Emerson, à une condition que Cavell nomme « handsome » (noble, dans Conditions Handsome and Unhandsome) où les choses se manifesteraient d’elles-mêmes (la traduction française d’Emerson, ignoble, ne rend pas bien compte de l’importance de la figure de la main, un-hand-some, reprise dans le verbe clutch). Chez Malick, les choses participent de leur propre présence photographique parce que le cinéaste n’essaie pas d’agripper le monde, sa caméra glisse à sa surface en se laissant porter par le vent pour laisser le monde se révéler par lui-même, dans sa durée et son mouvement, et dans tout ce qu’il a de fondamentalement évanescent.

Mais il faut pousser la référence à Heidegger un peu plus loin : dans son livre On Film, une analyse des franchises Alien, Mission : Impossible et des nouveaux Star Trek à partir de la pensée de Cavell, Stephen Mulhall effectue un rapprochement entre le terme Gestell, chez Heidegger, traduit en anglais par « enframing », et l’opération de cadrage au cinéma. Pour Heidegger, l’homme à notre âge de la technique traite la nature comme une ressource infinie servant ses propres besoins : le monde se meurt parce que l’homme le détruit avec sa technique servant un besoin de connaissance, oubliant de la sorte que le monde ne lui appartient pas ; ou plus précisément, cette destruction du monde est une manière pour l’homme de nier que le monde existe hors de nous, ou de nier qu’il nous glisse entre les doigts. Pour se trouver une place dans un monde qui lui échappe, l’homme n’a rien trouvé de mieux que de le détruire pour assurer son pouvoir, de la même manière que Toller veut retourner son impuissance face au monde en un acte terroriste qui pourrait enfin faire entendre sa voix, celle de Michael et celle de Dieu (qui n’accepte sûrement pas que l’homme détruise Sa planète, raisonne Toller). Ce n’est donc pas un hasard si Schrader oppose Toller, œuvrant seul dans une petite église ancestrale, reprenant les convictions environnementalistes de Michael, à un industrialiste comme Edward Balq (Michael Gaston), niant le réchauffement de la planète, et finançant une megachurch moderne, ce qui est aussi une manière d’opposer le cinéma restaurateur de Schrader (il préférerait le terme « transcendantal », d’après son livre Transcendental Style in Film, sur le cinéma d’Ozu, Bresson et Dreyer) à une forme de cinéma industriel.

« Industriel », ici, ne se rapporte pas nécessairement au cinéma hollywoodien, c’est plutôt une question de rapport de la caméra au monde qu’elle filme, peu importe le contexte de production : en effet, pour Mulhall, le cinéma peut « enframed » le monde et le détruire (pas le monde réel, mais le monde à l’écran, qui nous apparaît alors mort, sans intérêt), entre autres parce que l’appareil photographique enregistre la réalité sans passer par la médiation d’une subjectivité humaine (dans le sens où le processus d’enregistrement, de reproduction, est mécanique). Il y aurait ainsi une tendance inhérente à la technologie du cinéma à détruire l’humain, ou à asservir le monde par la caméra en l’assujettissant à la technique cinématographique. Cela déboucherait sur un cinéma ignoble, « unhandsome », qui tente d’agripper le monde et le saisir, dans des clichés par exemple, qui polluent notre regard en lui proposant des images fixes et déterminées plutôt que de laisser le monde s’exprimer par lui-même, dans toute son évanescence et son côté insaisissable. À l’inverse, il peut y avoir un cinéma noble, qui subvertit de l’intérieur la menace de la technologie, comme le dit Mulhall (voir les p. 28-29), en trouvant des possibilités humaines à notre âge de la technique. C’est assez explicitement le projet de First Reformed : retrouver l’espoir dans un monde détruit, pollué, trouver une possibilité humaine (permettre la naissance d’un enfant) à cet âge de la technique, et grâce à une technique, le cinéma, transformé pour l’occasion en art (ce que le cinéma n’est pas d’emblée : il faut un artiste sachant cadrer le monde sans l’ « enframed », sans l’asservir à ses besoins ; un artiste incluant sa subjectivité dans l’œuvre pour contrecarrer le mécanisme du dispositif, c’est-à-dire qu’il faut ce que nous avons coutume d’appeler un auteur).

Ce lien, d’Heidegger à Emerson, avait déjà été posé par Cavell dans Conditions Handsome and Unhandsome, Heidegger utilisant le mot greifen, « grasping » en anglais, pour désigner ce qu’Emerson appelle « clutching », c’est-à-dire que ces termes, cette main qui empoigne les choses pour les retenir, voir les asservir, nous offrent une image de la conceptualisation occidentale comme une forme de violence sublimée (voir Conditions p. 39), ce qu’Heidegger exemplifie par notre usage de la technique, cherchant à contrôler ou dominer le monde. Pour Emerson, c’est plutôt l’expérience du deuil qui nous révèle mieux que toute autre notre réflexe d’agripper puisque notre relation naturelle au monde en est une de deuil : il faut accepter l’absence de Dieu (pour le chrétien) comme il faut accepter l’absence du monde (pour tout un chacun), accepter qu’il va encore et toujours nous filer entre les doigts, accepter que nous sommes séparés du monde. Chez Cavell, cette relation au monde est plutôt définie en termes de scepticisme : au quotidien, nous avons tendance soit à nier notre séparation avec le monde pour prétendre à une position de connaissance, pour mieux exploiter le monde et les autres êtres qui l’habitent (comme Balq dans First Reformed), ou plus simplement pour nous rassurer sur notre place dans le monde, nous dégager de nos responsabilités envers l’autre (si je pense connaître quelqu’un, avec certitude, je n’ai plus d’effort à faire envers lui) ; ou soit, à l’inverse, nous faisons de cette séparation un abysse infranchissable, pour se mettre en retrait du monde (comme Toller) et ne plus rien agripper, et éviter ainsi de ressentir encore le choc de la perte, mais ce faisant nous sommes vite envahis par le sentiment de ne plus exister. La difficulté, pour Cavell, et toute l’originalité de sa pensée, dérivant d’une lecture singulière des écrits de Ludwig Wittgenstein, c’est qu’il n’est pas possible de se guérir du scepticisme puisque c’est le cadre même par lequel nous appréhendons le monde ; nous ne pouvons pas nier notre séparation avec le monde puisqu’elle est avérée, alors pour éviter de partir à la dérive il faut trouver un autre mode de connaissance, cette condition noble, « handsome », que le cinéma, justement, peut nous enseigner.

La grande idée de Cavell dans The World Viewed, c’est que le cinéma est une « image mouvante du scepticisme » (p. 188), et que le réalisme de l’image cinématographique ne provient pas tout à fait de notre conviction en la réalité des images, mais plutôt du fait que le dispositif du cinéma (en salle, Cavell écrivait dans les années 60) rejoue la structure du scepticisme, et donc notre manière naturelle d’appréhender le monde. Le cinéma peut nourrir notre scepticisme en ce qu’il nous place dans la position idéale souhaitée par le sceptique, en spectateur du monde, tout en nous délivrant du fardeau de notre subjectivité : quand Toller décide de vivre en retrait du monde, et qu’il finit par en souffrir, il ne peut s’en prendre qu’à lui-même, alors qu’au cinéma notre absence du monde à l’écran est assurée mécaniquement. En outre, le cinéma semble agripper le monde, le fixer sur pellicule pour le conserver à jamais et ainsi nier l’évanescence des choses. Ce que nous entendons en général par un cinéma de pur divertissement, c’est cette expérience sceptique de se mettre en retrait du monde grâce à une machine qui nous donne à voir un monde déjà pensé pour nous, fixé et déterminé, qui ne laisse aucune place au doute, comme s’il était possible de tout voir, tout connaître, sans effort ; comme si le cinéma prétendait, ou nous donnait l’illusion, d’atteindre la chose-en-soi kantienne, ou l’Idée platonicienne, précisément parce que sa nature mécanique semble faire fi de cette subjectivité humaine qui pose tant de problèmes à l’épistémologie ; le cinéma nous donne alors à voir le monde tel que nous le désirons quand nous cédons à notre condition ignoble.

En même temps, le cinéma peut nous montrer la structure du scepticisme qui le constitue, notamment parce que le monde auquel nous sommes présents au cinéma, le monde de la fiction, nous renvoie toujours implicitement à l’absence du monde en tant que tel (d’où l’importance de la nature photographique des images pour Cavell, de leur relation indexicale directe avec le réel), et parce que les images défilent devant nous, nous échappent, un monde passé nous est momentanément présent avant de redevenir passé (il faut souligner ici toute l’importance de la salle de cinéma dans la pensée de Cavell, qui allait de soi à l’époque de son écriture, mais qu’il faut préciser aujourd’hui : ce que la numérisation du cinéma change, sa domestication si l’on veut, c’est précisément que nous avons maintenant le pouvoir, comme spectateur, d’agripper les images et d’en contrôler le défilement, et donc d’affirmer notre scepticisme sur des films qui pourraient autrement nous le révéler). Le cinéma nous enseigne que notre rapport au monde en est un de deuil, d’absence ; que le monde ne se trouve pas dans nos expériences mais en dehors de nous, comme en dehors de cette salle où nous vivons nos expériences cinématographiques ; le cinéma (celui digne de ce nom) est par essence philosophique parce qu’il commence dans la perte, dans un deuil à faire du monde, dans des images qui nous redonnent le monde en acceptant son absence ; le cinéma nous montre que pour trouver sa place dans le monde, il faut cesser de s’agripper à nos fils morts, et que la meilleure manière de les aimer est d’accepter de ne plus les voir (c’est en ce sens que la foi est aveugle). D’où la profonde mélancolie, ou la nostalgie, inhérentes aux images cinématographiques, pointant vers un passé révolu qui se révèle à nous, s’auto-manifeste (nous sommes présents à sa présence) précisément lorsque le cinéma accepte son absence, son caractère inaccessible (rejoué aussi par le fait que ce que nous voyons à l’écran nous semble à portée de mains tout en demeurant pourtant inaccessible) – mais encore faut-il que le cinéaste sache utiliser cette possibilité du cinéma (plutôt que l’ignorer, ou pire, la nier).

C’est le cas de Schrader avec First Reformed : la séquence du « magical mystery tour » se comprend comme une mise en abyme du cinéma, assez évidente dans la maladresse volontaire du procédé de mise en scène, une incrustation imparfaite, nous faisant ressentir le green screen, de deux corps flottant au-dessus d’images de la nature. Les personnages apparaissent absents du monde qui défile derrière eux, comme projeté sur une toile, mais en même temps ces images de la nature traduisent des images mentales, des impressions, plutôt que de prétendre saisir la nature en soi, dans ce qu’elle serait « vraiment ». Dans cette scène, les deux personnages, Toller et Mary, se couchent l’un sur l’autre, face à face, pour éprouver la surface de leurs corps, dans une attitude inverse à la distance qui séparait Toller de Michael au début. Mais alors que par ses mots Toller pensait pouvoir effacer cette distance, ici le rapprochement signifie une acceptation de la séparation, où il n’est pas question d’agripper l’autre pour le retenir à soi, mais de simplement ressentir son corps, et donc son altérité, en gardant d’ailleurs les yeux fermés : le cinéma, chez Schrader, naît donc à ce moment où la connaissance n’est plus envisagée comme un entendement rationnel, un « cadrage » du monde qui le rendrait immédiatement intelligible, mais comme une présence à ressentir, un acte de foi, ou une reconnaissance (« acknowledgement ») de l’autre. Ce dernier terme, au cœur de la pensée de Cavell, implique une forme de connaissance qui passe d’abord par une acceptation de notre séparation, et qui laisse l’autre (ou le monde) tel qu’il est pour lui permettre de vivre. À une connaissance qui détruit (pas toujours littéralement : quand je suis certain de connaître quelqu’un, je ne le tue pas, mais je ne suis plus attentif à qui il est vraiment, une situation qui peut devenir étouffante), Cavell propose d’y substituer une reconnaissance qui donne vie.

Revenons une dernière fois à Emerson, et à cette condition noble, ce que nous avons vu chez Malick comme laisser les choses se révéler par elles-mêmes : il s’agit, plus exactement, de se laisser attirer, « being drawn » chez Emerson, ou « getting in the draw » chez Heidegger, de laisser les choses en l’état et de se laisser attirer par elles. Comme le critique d’art, par exemple, ne doit pas s’emparer de son objet, mais témoigner de son attirance envers lui, partager son expérience, maîtriser sa subjectivité dit Cavell, la déployer pour rendre compte de cette rencontre avec l’œuvre, plutôt qu’escamoter cette subjectivité dans le désir vain de saisir l’œuvre, de la connaître, ce qui finirait par la tuer (dans notre incapacité à la reconnaître) en niant son altérité (voir Must We Mean What We Say ? p. 87). De même, au cinéma, la caméra doit nous exprimer son attirance envers le monde : en cadrant le monde la caméra choisit ce qu’elle considère important, elle doit donc témoigner de ce qui l’attire vers telle chose plutôt qu’une autre, pourquoi telle chose compte plus que telle autre. La caméra doit ainsi reconnaître le monde, le terme supposant d’ailleurs une forme de remerciement, comme si en recevant ce que l’autre ou le monde nous offre, il fallait offrir notre gratitude, d’où l’impression chez Malick que son cinéma est une prière offerte en hommage à la nature qui attire sa caméra, ou plus exactement, peut-être, que son cinéma est une élégie commémorant un monde toujours en train de disparaître, ce qui serait paradoxalement la seule manière de lui donner vie.

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Dans First Reformed, l’arc narratif de Toller rejoue cette ontologie du cinéma, ou le scepticisme propre au cinéma s’avère des plus appropriés pour exprimer le scepticisme de Toller, et pour l’amener à le surmonter (sans le nier) au final : Toller abandonne son projet terroriste, pense se suicider, mais Mary vient à sa rencontre et l’embrasse longuement alors que la caméra tourne autour d’eux. Le film traite cette finale comme un miracle, à laquelle il peut être difficile de croire (il y a une certaine ambiguïté, à savoir s’il s’agit d’un événement réel ou d’une vision de Toller, au moment de sa mort peut-être), le personnage étant sauvé in extremis comme par la grâce de Dieu, ou comme si Mary était la réponse à ses prières. Schrader nous amène au bout du désespoir, au fond du scepticisme, alors qu’il ne reste plus rien à quoi se rattacher pour Toller sauf la mort, qu’il attend avec une sombre satisfaction, comme disait Emerson – puis voilà soudainement un miracle, prenant la forme d’un amour. Il s’agit surtout, pour Schrader, d’une déclaration de foi, ou d’un défi qu’il nous lance, à savoir si nous sommes encore capables de croire à une telle scène aujourd’hui, comme lui y croit ; et il faut y croire puisque le sort du monde en dépend : pour s’assurer un avenir, pour permettre la naissance de cet enfant porté par Mary, il faut avoir la foi. Notons que si la foi, dans le cadre de ce film, est d’ordre religieuse, elle ne l’est pas nécessairement : la foi correspond aussi à ce que Cavell définit comme l’amour (le croyant nous dira de toute façon que la foi est amour) : « To live in the face of doubt, eyes happily shut, would be to fall in love with the world. For if there is a correct blindness, only love has it. » (The Claim Reason, p. 431) Reconnaître le monde, c’est tomber en amour avec lui, comme on tombe en amour avec l’autre ; tomber, c’est-à-dire éprouver la force d’attraction de l’autre, et cette sensation d’ivresse au moment où tout s’ouvre à nous, tout semble possible, sans s’effrayer de ne pas savoir ce qui se trouve au bout de la chute (dans un amour naissant, c’est la beauté même de l’incertitude, de tous ces possibles, qui nous enivre – toute la difficulté, après, c’est de ne pas s’angoisser devant la persistance de cette incertitude, de ne pas agripper l’autre pour le retenir à soi en croyant pouvoir éliminer le doute).

En parlant d’aveuglement, il ne s’agit pas de renoncer à toute forme de connaissance du monde, à s’abreuver aux idioties d’une institution qui pense pour nous, mais bien de se détourner de la condition ignoble, de la violence de notre désir de savoir, de notre volonté de possession du monde, pour aller du côté de la condition noble, pour reconnaître le monde dans son côté évanescent, pour le retrouver en écrivant son élégie, pour accepter le doute et en faire une force agissante (préférer donner naissance à l’enfant de Mary, même si le sort du monde demeure incertain) plutôt que de rester paralysé (devant l’absence d’une réponse claire de la part de Dieu). Pour aimer le monde, il faut le laisser tel qu’il est et se laisser attirer par lui, comme la caméra de Schrader, dans le dernier plan du film, se laisse emporter (littéralement) par la force d’attraction de ses deux acteurs (autrefois nous aurions écrits des stars, des étoiles), tournoyant autour d’eux en gardant ses distances, sans chercher à les agripper ; un plan assez long, que Schrader ne semble pas vouloir quitter, jusqu’à une coupe au noir subite qui nous amène au générique de fin, et qui nous rappelle que cet amour n’est pas gagné pour l’éternité, qu’il ne nous appartient pas, qu’il faut le laisser derrière nous, dans cette salle obscure, pour que nous puissions enfin, à travers son exemple, tomber en amour avec le monde, se laisser attirer vers lui, même (ou surtout) lorsqu’il nous paraît sans espoir.


Mon expérience personnelle rejoint très peu celle d’Emerson ou de Toller, mais ce thème du deuil porteur de philosophie me paraissait comme la meilleure voie pour expliquer, un peu de biais, en quoi, et comment, un philosophe que je n’ai jamais rencontré est devenu, dans les dernières années, un véritable ami, un compagnon de route ; comment sa pensée, qui n’a rien d’abstraite, a pu m’accompagner dans les moments difficiles, quand je me demandais où j’en étais.

Dans son essai « Self-Reliance », Emerson écrit : « In every work of genius we recognize our own rejected thoughts : they come back to us with a certain alienated majesty. » [8] Le génie, pour Emerson, est un trait certes exemplaire, mais n’appartenant pas à une élite réservée : il s’agit d’une possibilité inhérente à tout être humain, qu’Emerson décrit dès le début de « Self-Reliance » : « To believe your own thought, to believe that what is true for you in your private heart is true for all men – that is genius. » [9] Emerson, évidemment, ne parle pas ici de connaissances factuelles ou rationnelles, mais plutôt de quelque chose comme notre condition humaine, que le génie nous révèlerait ; Emerson nous dit, en somme, que la connaissance de soi commence par la reconnaissance de l’autre : reconnaître l’autre suppose de reconnaître notre position par rapport à lui, notre position par rapport au monde, et donc ce que nous avons envie de désigner comme du génie (qu’il appartienne à notre meilleur ami, notre conjoint(e), un artiste, une œuvre, etc.) est ce qui nous amène à retrouver en lui des intuitions que nous avions refoulées, nous aidant à accepter et vivre gracieusement à l’intérieur de notre scepticisme (temporairement, nous allons y retomber tôt ou tard pour devoir le surmonter à nouveau, dans une lutte perpétuelle).

Alors disons simplement, en conclusion, que par son génie Stanley Cavell m’a donné le cinéma, et qu’en retour le cinéma m’a donné le monde (ou peut-être, ne soyons pas trop définitif, qu’il m’a donné la promesse du monde). Ce texte cherchait à lui exprimer toute ma reconnaissance.

Notes

[1« Nous glissons, pareils à des spectres, à travers la nature et nous n’arriverions pas à reconnaître notre place. » Les traductions d’Emerson sont celles de Christian Fournier, en appendice de Qu’est-ce que la philosophie américaine ?, recueil d’essais de Stanley Cavell portant entre autres sur les écrits d’Emerson.

[2« Ma douleur, c’est que la douleur ne saurait rien m’apprendre, ni me faire avancer d’un seul pas dans la nature réelle. »

[3« Dans certaines humeurs, nous cultivons la souffrance avec l’espoir que là, au moins, nous trouverons la réalité, des crêtes pointues et des arêtes de vérité. Mais cela s’avère de la toile peinte et du faux-semblant. »

[4« Rien ne nous reste à présent que la mort. Nous l’envisageons avec une sombre satisfaction – nous disant que là, au moins, est une réalité qui ne nous échappera pas. »

[5« Une mer infranchissable déroule ses vagues muettes, entre nous et les choses que nous visons, et avec lesquelles nous nous entretenons. »

[6« Pour moi, cette évanescence et ce caractère insaisissable de tous les objets, qui les laisse glisser entre nos doigts au moment où nous les agrippons le plus durement, est la partie la plus ignoble de notre condition. »

[7« Les objets participent de leur propre présence photographique ; ils participent de leur propre re-création sur pellicule ; ils sont essentiels à la production de leur paraître. »

[8« Dans chaque œuvre de génie, nous reconnaissons nos propres pensées, que nous avons rejetées ; elles nous reviennent avec une certaine majesté née de l’aliénation. »

[9« Croire votre pensée, croire que ce qui est vrai pour vous dans l’intimité de votre cœur est vrai pour tous les hommes – c’est là le génie. »

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  • Ceux qui font les révolutions...

    Le cinéma québécois ne digère pas la grève

    Retour sur la réception de Ceux qui font les révolutions à moitié... de Mathieu Denis et Simon Lavoie.

ISSN 1712-9567
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