Hors Champ

mars/avril 2017

La mort de Louis XIV

Cérémonies secrètes

par Jean-Jacques Manzanera
janvier/février 2017 5 mars 2017

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Les deux premiers plans de La Mort de Louis XIV nous offrent une échappée en extérieurs à laquelle se refusera le film qui suivra. Nous sommes dans des jardins, historiquement identifiables comme étant ceux de Marly, dans une lumière étrangement crépusculaire comme nimbant d’un voile ouaté le corps du roi mais aussi le cadre alentour sans pour autant altérer l’éclat coloré de fleurs disposées au premier plan.

Cet incipit du film apparemment simple comporte quatre plans dont deux signifient une secrète révolution dans la poétique d’Albert Serra adepte de génériques minimalistes voire inexistants dans le cas de Honor de cavalleria : d’abord défilent des crédits en lettrages blancs sur fond noir. Lettrages à vrai dire pas tout à fait blancs puisque défilent derrière eux ce que l’on devine être un plan aux couleurs chatoyantes dont on ne percevra que les fragments visibles par transparence derrière les lettres. Mais le tout se déploie sur une trame sonore apparue avant même que le noir ne cède la place aux lettrages : chants d’oiseaux, grillons, bruit plus difficile à identifier d’un grincement qui se révélera ensuite comme celui de la chaise roulante du roi. S’ensuit un plan de demi ensemble étrangement composé car encadré sur sa partie supérieure d’une branche sombre de sapin dont on perçoit le tronc à droite, de la ligne d’une haie de buis taillé en bas. Dans l’entre deux surgissent le toit d’une chapelle et un toit d’édifice partiel mais aussi des vallons aux couleurs douces et vaporeuses tandis qu’en bas les taches de couleurs vives des fleurs égayent les buis. Tout se passe comme si l’œil s’abreuvait de cette vision éminemment plastique. Tout s’éclaire quand surgit le contrechamp : en plan moyen le roi siège sur sa chaise à porteur entouré par deux serviteurs avec quelques fleurs placées au premier. « Allez, poussez » décrète-t-il comme pour s’arracher à la jouissance de ce spectacle parfaitement ordonnancé. Retour sur les lettrages blancs sur fond noir toujours discrètement animés par des formes et couleurs tronquées donc abstraites que cette fois on peut identifier comme une ultime promenade du roi en ses jardins. Durant cet enchaînement de plans comme arrachés au néant, subsiste en continu la très sensuelle texture sonore donnant l’impression d’une prégnance de la nature souveraine.

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Le « seuil » d’une œuvre pour reprendre la terminologie de Gérard Genette est un puissant principe de signification de ce qui va surgir, une sorte de matrice, mais il est imprudent d’en faire un principe trop rigide dans le cas du cinéma d’Albert Serra qui aime surprendre d’entrée. Evoquons rapidement pour mémoire les seuils de ses trois opus précédents à commencer par Sancho et le Quichotte étaient saisis lors d’une halte au début de Honor de cavalleria (2006) in medias res pourrions-nous dire s’il se passait vraiment autre chose que le ressassement obsessionnel de l’ingénieux hidalgo devant son écuyer cherchant à saisir le sens d’ordres et réflexions qui le dépassent. Un roi mage avançait silencieusement en diagonale dans un plan d’ensemble majestueux de paysage montagneux suivi de ses deux compagnons de voyage pour ce qui est du Chant des oiseaux (2008) le tout dans un noir et blanc somptueux accompagné d’une bande son où souffle un vent qu’on ressent très physiquement comme froid et violent. Enfin, un long repas aux chandelles dans le XVIIIème siècle crépusculaire de Histoire de ma mort (2013) où surgissaient des échanges entre convives notamment à propos de la poésie et de la création sur fond de musiques rêveuses. On le voit, Albert Serra est à la fois cinéaste de l’errance et de la suspension du mouvement, cinéaste de la parole et de son corollaire pas tant le silence que les autres sons, cinéaste du paysage et de la figure humaine.

Le cinéaste catalan, qui a suivi originellement une formation littéraire, cite volontiers Saint Simon comme l’un de ses écrivains favoris et tout se passe comme si on trouvait trace de ces deux premiers plans très directement dans le tome quatrième de ses Mémoires (1712-1715) : « Le samedi 10 août, il se promena avant dîner dans ses jardins à Marly ; il en revint à Versailles sur les six heures pour la dernière fois de sa vie, et ne revoir jamais cet étrange ouvrage de ses mains ». On pourrait s’en tenir à l’idée que nous est montrée une ultime sortie vers le monde avant la lente agonie, l’idée d’un renoncement au monde pour mieux se préparer à sa fin mais il se joue ici également un commentaire visuel sur le rôle de la représentation dans l’exercice du pouvoir, comme on le sait, extrêmement codifié sous ce règne. Notons au passage que le roi rédigea outre ses propres Mémoires des Instructions au duc d’Anjou (1700) des notes sur la Manière de montrer les jardins de Versailles dont la première version est datée du « 19 juillet 1689 à 6 heures du soir » comme par une coïncidence étrange. Les jardins comme les palais sont synonymes de mise en scène du faste puis du crépuscule d’une vie ainsi résumée par Saint Simon : « L’Europe ne vit jamais un si long règne, ni la France un roi si âgé ».

De ce fait, l’idée de ne montrer cet espace comme extension du corps du roi qu’à l’entame du film et ultérieurement par la fenêtre relève de ces choix forts qui font d’un film aux postulats radicaux une œuvre évidente et organique.

Albert Serra se nourrit à l’évidence toujours d’éléments tangibles et précis pour ses entreprises et dans le cas de La Mort de Louis XIV, le projet s’inspire à la fois des Mémoires de Saint Simon et aussi des écrits plus factuels et issus d’une observation jusqu’au bout directe du Marquis de Dangeau : en somme, il s’agit de s’inscrire dans le fructueux écart qui sépare l’écrivain qui accomplit son grand œuvre et le courtisan qui se veut avant tout chroniqueur scrupuleux. Mais le film est pensé moins comme une transposition de ces témoignages littérairement et historiquement précieux que comme une aventure bien plus rêveuse et libre en se laissant la possibilité d’« erreurs » historiques aussi bien liées à tel usage, tel nom précis, tel enchaînement des micro péripéties.

Albert Serra a pu déclarer dans un petit essai accompagnant l’édition DVD de Honor de cavalleria chez Capricci : « Dans le livre de Cervantès, Don Quichotte construit son armure avec des restes, des petites choses trouvées dans sa maison. C’est ainsi que j’ai conçu le film, il fallait prendre de petits éléments, de petites choses trouvées près de soi et les utiliser pour concevoir un monde ». Cette formule permet de mieux comprendre la réussite de La Mort de Louis XIV effectivement constituée de « petites choses » de diverses natures : reprise d’un projet d’installation prévu pour Beaubourg autour de Jean-Pierre Léaud enfermé dans une cage de verre de 8 x 8m devant le regard des spectateurs, amour de longue date envers Saint Simon et les littératures du Grand Siècle mais aussi lieux choisis au gré des aléas de la production, rencontres avec un perruquier de génie, désir de voir tourner des amis plus habitués à écrire qu’à apparaître à l’écran pour interpréter un père Tellier plus Jésuite que le vrai dans sa manière précise, douce et ferme à la fois de conduire le roi vers sa fin (Jacques Henric rédacteur en chef d’artpress et écrivain) ou une Mme de Maintenon tour à tour attentive et distante (Irène Silvagni ancienne rédactrice en chef de Vogue et collaboratrice du couturier Yohji Yamamoto) sans oublier ce génie du casting sauvage qui caractérise le cinéma de Serra plus habitué à des modèles dont il perçoit la justesse au hasard du quotidien (ici, le duc de York joué par le propriétaire anglais d’un café du lieu de tournage à Hautefort).

Tous ces éléments prennent corps pour donner lieu à une matière particulièrement homogène qui semble structurée avec une précision d’autant plus étonnante qu’Albert Serra ne semble pas particulièrement attaché à s’asservir à deux contraintes pourtant récurrentes au cinéma : le respect du scénario et l’attachement à la vérification du cadre. La nonchalance s’avère en somme apparente car tout réside dans la préparation en amont - il faut voir combien Albert Serra agence lui-même chaque micro détail : mise en place d’une perruque, choix de disposition d’un fruit ou d’une coupe, mouvement de l’acteur, manière de regarder...- comme dans l’attention extrême accordée à ce qui s’invente sur le plateau avec les acteurs qui sont force de proposition.

Ne voyons pas là simple dandysme mais une manière de ne pas contraindre ceux qui avec leur corps, leur voix inventent concrètement ce qui n’était alors qu’un rêve de film et donc d’en faire des complices dans la quête d’incarnation.

Cette question est plus que jamais signifiante pour ce nouvel opus car elle est au cœur même de la problématique de la question de la royauté telle qu’analysée par le grand historien Ernst Kantorowicz dans son célèbre et singulier essai Les deux corps du roi (1957) : le roi possède deux corps, son corps physique et son corps sacré qui en fait la tête du grand corps mystique qu’est le royaume. Il ne s’agit pas d’une sorte de sujétion du politique envers le religieux mais plutôt d’une religiosité du politique en soi qui confère au corps contingent du roi une forme de sacré que Louis XIV sut plus que nul autre théoriser sous les espèces du cérémonial.

Aux deux corps du roi s’ajoute ici un autre jeu sur les corps : celui de l’incarnation de Louis XIV mourant par Jean-Pierre Léaud qui sera, sinon de tous les plans, omniprésent jusque sous la forme du corps autopsié in fine par les médecins selon la coutume décrite en ces termes par Joël Cornette dans son essai définitif La mort de Louis XIV, apogée et crépuscule de la royauté : « L’autopsie des souverains était pratiquée systématiquement depuis le XVIème siècle. Elle avait toujours lieu après une exposition publique du corps intact, à visage découvert, prélude en quelque sorte aux funérailles royales (...) Maréchal, premier chirurgien du roi, pratiqua l’ouverture du corps de Louis XIV dans l’antichambre de l’œil de Bœuf, jouxtant la chambre du roi, là où d’habitude les courtisans attendaient avec impatience d’être conviés aux cérémonies du lever et du coucher du roi. »

L’Histoire elle-même retient l’idée que le corps de Louis XIV fut morcelé rituellement avant d’être embaumé comme le signale avec naturel Saint Simon : « On lui trouva toutes les parties si entières, si saines, et tout si parfaitement conformé, qu’on jugea qu’il aurait vécu plus d’un siècle sans les fautes dont il a été parlé, qui lui mirent la gangrène dans le sang. » Albert Serra montre frontalement dans l’excipit du film cette scène de rituel orchestré par Fagon et Maréchal qui retirent rate, intestin, estomac et les jaugent, reniflent, commentent comme autant de pièces à conviction, mesures de ce qu’a été leur roi et qu’il n’est plus.

Le film n’a pas attendu ce moment pour scruter de manière fragmentée le troisième corps du roi que signifie Jean-Pierre Léaud : après la séquence liminaire, nous assistons à une soirée où Louis XIV repose en amorce et crée littéralement le cadre, à hauteur de gisant, tandis qu’à l’arrière plan, dans un flou chamarré créé par la mise au point sur le roi, s’agite la rumeur des courtisans assistant à un concert. Les gros plans permettent d’entrée de jeu de mesurer ce qu’est devenu le visage de l’acteur tour à tour masque déconnecté du corps et expressivité extrême lors de la venue des chiens de chasse auxquels le roi était très attaché.

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La très curieuse séquence suivante semble s’aventurer sur le terrain du documentaire médical mais ce sous le signe de la « sconosciustezza » (néologisme qu’on pourrait traduire par « inconnaissabilitude ») fellinienne à savoir l’impossibilité de connaître une autre époque d’où surgissement de motifs ou scènes conservant un mystère absolu dû au décalage entre temps représenté et temps de la création artistique courant après le fantasme de la reconstitution. En effet, Maréchal le chirurgien vient présenter un coffret contenant des yeux en porcelaine, classifiés et numérotés, au devant du roi afin de déterminer son état et la médication adéquate : gros plan sur le haut du visage de Louis XIV/Jean-Pierre Léaud déstructuré en une composition savante (un œil à nu et l’autre grossi par la loupe tandis que la main du chirurgien pose sur le front un troisième œil susceptible de pénétrer les secrets d’un travail de sape auquel personne ne veut croire encore) auquel succède un nouveau plan sur ce motif éminemment baroque du coffret puis un insert inouï sur l’œil grossi qui ne peut que nous ramener vers d’autres « histoires de l’œil » signées Bataille bien sûr mais aussi Welles (M. Arkadin) ou plus récemment Monteiro (La comédie de Dieu) au gré d’inserts eux aussi sidérants … en somme trois grands noms d’un baroque réinventé par le XXème siècle.

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Ne soyons donc pas surpris du fait que consécutivement à cette consultation étrange, le roi demande à Fagon, œil médical privilégié, des détails sur les mérites respectifs des anatomies des duchesses de Cujas et de Saxe qui deviennent des jardins métaphoriques qui ne manquent pas de nous ramener vers le jardin initialement contemplé au début du film. De l’œil au sexe, le chemin semble direct, ce dans la continuité du portrait de Casanova en vieillard sadien dans Histoire de ma mort.

Jean-Pierre Léaud a offert son corps au cinéma de son vivant comme d’autres le lèguent à la science de manière posthume et soulignons le courage qu’il a fallu à l’acteur pour affronter pour la première fois de sa carrière la mort d’un personnage qu’il incarne. Courage important quand on sait que Léaud est né dans le cinéma, s’est pensé comme corps de cinéma et a acté très tôt un degré d’exigence tel qu’il ne lui serait pas venu à l’esprit de calculer une carrière par respect pour ceux qui l’ont choisi pour incarner idéalement la fougue d’aventures artistiques inédites : Rivette (Out 1), Godard (Masculin féminin, La Chinoise), Pasolini (Porcile),Eustache (La maman et la putain), Skolimowski (Le Départ), Bertolucci (Le Dernier Tango à Paris) et bien évidemment Truffaut. Une belle exigence qui s’est vérifiée lors de ses « apparitions » des trois dernières décennies que ce soit avec Olivier Assayas (Paris s’éveille), Ph Garrel (La naissance de l’amour), Kaurismaki (J’ai engagé un tueur) et bien sûr cette aventure complexe dans le cinéma de Bonello qu’était Le pornographe, là encore histoire d’un regard qui recherchait le secret des corps à travers l’objectif d’une caméra.

Courage évident de Jean Pierre Léaud qu’il ne faudrait pas confondre avec une performance morbide qu’un certain critique a malencontreusement cru y voir, la rapprochant de Nick’s Movie de Wim Wenders avec Nicholas Ray. Il s’agit plutôt d’une conscience aigue que se joue ici un au delà du jeu d’acteur, une forme de combat spirituel que décrit fort bien Jacques Henric dans le dernier chapitre « Ce n’est pas du cinéma » de son important dernier essai Boxe où il nous restitue ce dialogue survenu durant le tournage :

« Jean-Pierre, cette lutte en vous entre le Bien et le Mal, vous la vivez comment ?
- Un affrontement violent... Comme sur un ring... Oui, vraiment, comme dans un combat de boxe... »

Jean-Pierre Léaud semble en effet affronter seul la caméra dans ce film et méditer sûrement sur sa corporéité cinématographique en un combat incertain et sublime.

Comme Louis XIV n’a cessé de connaître soudaines accélérations de la maladie et surprenantes accalmies, le jeu du visage de Jean-Pierre Léaud ne suit pas une trajectoire rectiligne de vie vers trépas : à tels moments, il est masque déjà mortuaire, à tels autres il retrouve sa mobilité. Dangeau remarque dès le 10 août 1715 : « Il me parut en se déshabillant un homme mort. Jamais le dépérissement d’un corps vigoureux n’est venu avec une précipitation semblable à la maigreur dont il était devenu en peu de temps ; il semblait, à voir son corps nu, qu’on en avait fait fondre les chairs ». Cependant, le film ne choisit pas la voie d’une surexposition mortifère car comme le dit justement Olivier Père : « Serra n’a jamais été cynique ni gratuitement provocateur malgré l’orgueil grandiose de ses projets. »

Pas de chairs vieillies mises littéralement à nu ici, comme chez Monteiro qui savait comme personne instiller le malaise par sa seule présence quasi cadavérique de plus en plus inquiétante au fil des films du cycle dédié à Jean de Dieu, mais au contraire un corps caché par le maquillage blafard, la perruque surdimensionnée, les monceaux de draps et couvertures aux couleurs chatoyantes. A l’exception notable d’une jambe comme disjointe du corps au fil de son pourrissement : blanche et frottée par des onguents sombres, striée de tâches, de plus en plus gangrenée d’un coloris noirâtre au fil des jours.

Le cinéaste cache le corps comme les médecins se cachent la vérité en ne voulant pas voir la gangrène et ce faisant, c’est la perversité d’un système du pouvoir qui est mise à nu : à trop vouloir sacraliser le second corps du roi, Fagon en est venu à ignorer le corps physique de celui-ci qui s’avérait corps souffrant et implorant. Albert Serra s’ingénie donc à scruter comment le rituel instauré par Louis XIV l’a enfermé jusque dans sa disparition. Trop visible par tous sauf lors d’une scène de terreur nocturne où il quémande de l’eau (inexacte historiquement si l’on se réfère aux propos de Joël Cornette qui rappelle que le roi n’était jamais seul car la nuit, son premier valet de chambre dormait « au pied du lit royal sur un pliant, relié à Sa Majesté par un cordon attaché à son poignet »), le roi meurt de ce qu’on ne veuille pas vraiment le regarder tel qu’il est. Il suffit de voir de quelle manière est accueilli le charlatan Brun devant lequel s’interposent les médecins de l’académie, obstruant le cadre, surtout soucieux de leurs privilèges, le reléguant à l’arrière plan. Ce qui ne signifierait pas bien sûr que cette figure grotesque aurait pu faire quoi que ce soit.

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C’est en fait par la sensualité que le roi et le spectateur avec lui s’échappent de l’enfermement dans cette chambre mortuaire et de l’impossibilité de regards échangés : rarement le hors champ n’aura signifié avec une telle force vitale le désir de sortir sauf peut-être chez le Bresson de Un condamné à mort s’est échappé. Ici, le condamné à mort ne s’échappera pas mais il aura usé de ses cinq sens. En contemplant les riches étoffes, miroirs dorés, compositions savantes de fruits posés devant lui. En goûtant comme il peut un biscotin ou une potion diluée dans du vin d’Alicante. En sentant la langue de ses chiens affectueux sur sa main ou la friction de pommades sur son corps souffrant. En humant le fumet des plats ou l’odeur de papiers brûlés sur sa demande en des compositions magnifiques mettant en amorce les ondulations de la flamme au devant des visages graves de Mme de Maintenon, du père Tellier et du premier valet Blouin. Enfin en écoutant la rumeur lointaine de musiques martiales et canonnades comme surgies d’un passé glorieux de roi guerrier tout autant que le chant d’un oiseau ou d’une abeille. Albert Serra s’approche de l’absolue poésie livrée par Alexandre Sokourov dans deux opus profondément organiques, contant eux aussi les aventures de corps souffrants et pourtant en quête de délivrance aérienne : la mère agonisante de Mère et fils si frêle dans les bras de celui qu’elle engendra, l’Empereur Hirohito au corps contrefait et à la parole difficile décidant de renoncer à sa divinité dans Le Soleil.

Un plan nous apparaît comme particulièrement magique dans cette perspective sensualiste : c’est l’unique autre plan sur l’extérieur que nous donne à voir le film. Filmé depuis l’intérieur, optant pour une mise au point laissant oublier momentanément les barreaux de la fenêtre pour embrasser le paysage onirique, il est comme une échappée lyrique qui sait faire ressentir les états d’une conscience vacillante qui sait encore s’élancer vers le vaste monde qui fut sien, élargissant pour la dernière fois le corps du roi aux dimensions du royaume le tout sur fond de musique confuse comme perçue au milieu d’un état de semi veille.

Une façon très concrète de donner écho aux derniers mots du Journal d’un curé de campagne de Bernanos et de Bresson : « Qu’est ce que cela fait ? Tout est grâce. »

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Dans le même dossier consacré à ce film, voir :

Leçons de ténèbres et de lumière : Notes sur le tournage de La mort de Louis XIV
Entretien avec Albert Serra
Entretien avec Thierry Lounas
Cérémonies secrètes

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