Hors Champ

mars/avril 2017

CHRONIQUES D’UNE CINÉPHILIE QUÉBÉCOISE

DE LA SARRE À LA CALLAS : ENTRETIEN AVEC RÉAL LAROCHELLE

par André Habib
mars / avril 2016 3 mai 2016

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Cet entretien avec Réal Larochelle fut réalisé à l’été 2014 dans le cadre de la rédaction d’un essai paru, à l’automne 2015, aux éditions du Boréal (La main gauche de Jean-Pierre Léaud). Cet entretien, comme tous les autres qui furent réalisés au cours de cet été, cherchait à circonscrire les premiers émois cinéphiliques de ceux qui allaient, de diverses façons, façonner un certain cinéma au Québec en devenant plus tard critiques, cinéastes, directeur de cinémathèque, enseignant, programmateur, etc. Au cours des prochains mois, Hors champ publiera un certain nombre de ces entretiens. Nous commençons avec celui-ci, à l’occasion de l’hommage que la Cinémathèque a rendu, le 2 mai dernier, à ce fantastique pédagogue, auteur et amateur de cinéma et de musique qu’était Réal Larochelle, qui nous a quitté au mois de décembre 2015.


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Réal Larochelle (1937-2015)

Hors champ : Cet entretien que je réalise dans le cadre de cette petite enquête sur le vite intime du cinéma va nous plonger assez loin dans votre enfance. Je poursuis l’idée que cette histoire n’a pas encore été écrite ou a été trop partiellement écrite, qu’il y a plusieurs morceaux de cette histoire qui doivent être comblés, et aussi que cette histoire doit être racontée du point de vue de l’intimité de ceux qui l’ont vécue, quitte à ne recueillir que des anecdotes. Pour cela, il faut remonter assez loin dans votre mémoire. Comme je l’ai demandé à tous les gens que j’ai interviewés jusqu’à présent, quels sont vos premiers souvenirs d’enfance, où sont-ils pour vous ? Les gens interviewés renvoient bien souvent à une géographie très différente… dans votre cas, c’est l’Abitibi…

Réal Larochelle : Oui, l’Abitibi, La Sarre, en particulier, en Abitibi ouest.

HC : Donc, les premiers souvenirs, ça remontre à quand ?

RR : Les premiers souvenirs… dans les années 40, j’étais encore assez petit. Je suis né en 1937… disons que j’avais 5 ans. On est dans les années 40 et une amie de la famille décide de m’amener au cinéma. Par quelle idée !

HC : Le cinéma était interdit aux moins de 16 ans, n’est-ce pas ?

RR : Il y avait des restrictions, mais il y avait des trucs pour enfant aussi, c’était peut-être l’après midi, je ne sais plus… Ce dont je me souviens, c’est que la première fois que j’ai vu des films dans une salle de cinéma – forcément – il y en avait deux : un film français et un film de Walt Disney. Le film français, je me souviens qu’il s’appelait Les deux orphelines. De qui ? Je ne m’en souviens plus. Et le deuxième film, c’était Blanche-Neige et les sept nains. Et curieusement, ce dont je me souviens, c’est uniquement une image par film. Pas plus. Et c’est généralement, presque au début des films. Le reste est parti en fumée. Par exemple, pour Les deux orphelines, il me semble qu’il y avait au début un plan où on voyait un énorme panier d’osier, le panier s’ouvrait et les deux orphelines qui étaient encore dans leur phase heureuse – avant d’être tellement malheureuses pour toute la suite du film, avant d’avoir tous les problème de la terre – elle sortait du panier, en riant. Ça, c’est mon premier flash. Elles sortent du panier… et ça s’arrête là… le reste du film, je ne m’en souviens pas. Pour ce qui est du Walt Disney, donc Blanche Neige et les sept nains, là, je me souviens, parce qu’évidemment, quand tu es petit, ça t’impressionne beaucoup. La sorcière, la sorcière qui est en train d’empoisonner une pomme, et évidemment, elle a l’air très méchant. Voilà, je me souviens d’une sorcière qui est en train d’empoisonner une pomme. C’est tout ce dont je me souviens.

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Les deux orphelines (Maurice Tourneur, 1933)

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Snow white and the Seven Dwarves (Walt Disney, 1937)

HC : C’était dans quelle salle ?

RR : Oui, oui. À La Sarre, à l’époque, il y avait deux cinémas. C’était comme un gros village, déjà presqu’une petite ville. Il y avait donc deux cinémas. Derrière l’église, il y avait celui qu’on appelait le théâtre français… parce que les gens ne disaient pas « cinéma », ils disaient « théâtre » à l’époque… Donc, le théâtre français, et de l’autre côté de l’église, sur la rue principale, il y avait le théâtre anglais, là où on ne présentait que des films américains… alors, évidemment, tu te dis : « Ben voyons, La Sarre, un cinéma – ou un théâtre – spécialisé dans les films américains … personne parle anglais ! Personne, personne ». Mais les gens allaient au cinéma quand même, voir des films en anglais. Je ne sais pas s’ils apprenaient l’anglais en même temps, peut-être un petit peu. Mais bon, ils allaient voir les films, tout simplement. Les deux dont je viens de parler, Les deux orphelines et Blanche-Neige, c’était au théâtre français, derrière l’église.

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Le théâtre La Sarre dans les années 1940 (collection : Pierre Pageau). Extrait du site Le cinéma au Québec au temps du parlant (1930-1952).

HC : Il y avait une vraie fréquentation de ces lieux, les cinémas étaient populaires…

RR : Ah oui, les gens y allaient régulièrement. Je me souviens qu’il y avait des gens qui disaient que c’était comme un rituel : « Moi, je vais au cinéma le jeudi soir » ; un autre : « Je vais au cinéma le mardi soir ». Comme les programmes changeaient tout le temps, il y avait toujours du nouveau chaque semaine. Alors ils allaient au cinéma régulièrement…

HC : Cette fréquentation, parmi les jeunes, elle est fréquente ?

RR : Non, non, non, parce que le cinéma était très limité pour les jeunes. À un moment, à la petite école, on avait peut-être de temps en temps des films, des films de missionnaires… des affaires un peu ennuyantes… c’est à peu près tout. Moi, il m’a fallu attendre un peu plus tard. Mais je me souviens quand même qu’à partir de cette première expérience d’enfance, j’ai été vraiment très attiré par le cinéma. Mais il fallait faire attention parce qu’on ne pouvait pas accéder à tous les films.

HC : Il y avait une aura un peu maléfique…

RR : Oui, oui, cette idée perdurait. Ça faisait déjà un bon bout de temps. Puis, chez moi, je n’étais pas beaucoup aidé parce que ma grand-mère maternelle vivait à la maison et pour elle, tout ce qui était « cinéma » ou « livre », c’était mauvais. Elle n’aimait pas ça que l’on aille au cinéma en cachette. Mais il fallait y aller en cachette. Eux, ils n’y allaient jamais, ils n’avaient pas de temps de toute façon… Ils étaient occupés à élever leur famille. Cela a pris un certain temps avant de se placer et je continuais à voir des films un peu à la sauvette, en cachette ; je ne disais pas un mot et j’allais voir des films. Je me souviens d’un cas en particulier qui avait été assez décevant et qui est un peu amusant à raconter. On entendait beaucoup parler d’un film que Rita Hayworth avait fait à Hollywood, dans lequel elle faisait la danse des sept voiles. Alors voilà, la danse des sept voiles, c’est un peu sulfureux, car plus tu enlèves de voiles, plus tu es sensé voir des choses…

HC : Vous aviez appris ça par quelle source ?

Par les journaux, parfois, on avait des informations. Dans ma famille, on était abonné à L’Action catholique. Alors je me dis que quand le film va passer, il faut absolument que je voie ça ! Alors, je me pointe pour ce film-là – dont j’oublie d’ailleurs le titre…

HC : C’était pas Gilda

RR : Non, non, c’était pas Gilda. C’était une espèce de péplum que j’ai revu des années après et qui est d’un ennui mortel [Il s’agit de Salomé de William Dieterle, 1953.]. Mais il y avait la fin du film, justement, la fameuse danse des sept voiles. C’est ça qui faisait scandale et c’est ça qui attirait les gens. Après avoir regardé le film, voici la fin : derrière une colonne, il y a Hérode qui attend sa danse. Tu vois une main qui s’avance derrière une colonne, et clac ! C’est terminé : il n’y a pas de danse. Coupée par le bureau de censure, alors que la seule chose pour laquelle les gens allaient voir ce film, c’était pour voir la danse des sept voiles. Et elle n’était même plus là ! Le film était coupé, et tu la revoyais partir, comme ça, mais nous, on n’avait pas eu de danse ! Bien des années plus tard, je me suis dit qu’il fallait absolument que je vois ce film au complet, avec la danse et tout. Mon Dieu, quel film ennuyant, ça n’a pas de sens ! C’est une espèce de péplum misérable et il n’y avait vraiment que ça pour attirer le public. J’ai fini par la voir beaucoup plus tard, la fameuse danse des sept voiles. Mais ce « clac »… je l’ai gardé comme souvenir… clac… plus de danse !

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Salomé (William Dieterle, 1953)

HC : Est-ce que la fascination ne vient pas justement de l’interdiction…

RR : Oui, mais il n’y avait pas juste les interdits. Plein de films passaient, les films de pirates…

HC : … Est-ce que le cinéma était mal perçu ?

RR : Oui, mais pas par tout le monde... Chez moi, oui, parce que ma grand-mère était là, elle surveillait, elle veillait au grain... Et ma mère ne pouvait pas la contredire. Ma mère nous a expliqué ça un petit peu plus tard ; elle était un petit peu mal à l’aise de nous avoir interdit tant de choses, de lectures, de films, tout ça parce que la grand-mère surveillait. « Marie, surveille les enfants, surveille leurs lectures, surveille leur cinéma ». Ma grand-mère n’était jamais allée au cinéma de sa vie. Mais un jour, on passe le film Maria Goretti [La fille des marais / Cielo sulla palude, Augusto Genina, 1949]. Alors ça, c’est un film très pieux, une espèce de mélo italien incroyable, imbuvable. On finit par convaincre ma grand-mère qu’elle devait aller voir Maria Goretti parce qu’elle était une sainte, etc. Ma grand-mère part et elle revient deux heures après. On lui demande : « Et puis, le film ? Comme avez-vous trouvé ça ? ». Elle dit : « Oh… ça m’a fait tellement mal aux yeux ». Ça a été son seul commentaire, pas un mot sur le film…

HC : Ça l’a marqué à sa manière !

RR : C’est la seule fois qu’elle est allée au cinéma à ma connaissance…

HC : Par la suite, le cinéma joue un rôle pour vous au collège…

RR : Oui, mais c’est plus tard ça… comme je vous le dis, moi, j’allais voir beaucoup de films, mais sans rien savoir du cinéma. Je voyais des films, tout ce qui passait.

HC : Est-ce qu’il y avait une fréquence, des moments privilégiés, où vous aviez le droit d’aller au cinéma à certaines occasions…

RR : Non. Ça roulait tout le temps. C’est certain qu’à l’école, on nous présentait des films un peu insignifiants, j’appelle ça des films de missionnaires, mais c’était tout… Il a fallu attendre d’être au collège. À un moment donné, un des curés du collège avait décidé qu’il partait un ciné-club.

HC : On parle de quelle année ?

RR : On parle du collège d’Amos, en Abitibi, et on parle de la fin des années 50. Je me souviens très précisément du premier film qu’il nous a montré. C’était Qu’elle était verte ma vallée/How Green Was My Valley… un John Ford, je pense. C’était impressionnant, parce que tout d’un coup, avec ce film et l’idée d’un ciné-club, où on te présente le film, où tu discutes, où tu surveilles forcément la manière de faire un film… c’est quoi les décors, les costumes, etc. Alors, là, à ce moment, j’ai véritablement l’impression que je découvre un cinéma que je n’avais jamais connu.

HC : C’est l’ensemble, pas seulement le film, c’est l’expérience totale que fournissait le ciné-club.

RR : J’ai beaucoup aimé les ciné-clubs, j’étais toujours abonné, j’en ai pistonnés moi-même plusieurs. Quand je suis revenu enseigner, on programmait jusqu’à sept ciné-clubs différents, juste à Amos, c’était incroyable. Et il y avait des gens de Rouyn qui voulaient faire des ciné-clubs aussi, il y avait les « Obla » qui étaient à Rouyn qui venaient nous consulter, puis entre temps, on avait monté un centre de documentation, l’Office des communications sociales… on avait un très bon centre de documentation.

HC : Et ça, parce que les salles de cinéma ne fournissaient pas une offre assez intéressante ?

RR : Plutôt, pas une offre de ce genre-là, pas une offre à la hauteur de ce qu’on programmait dans les ciné-clubs.

HC : Et déjà à cette époque-là, il y a des œuvres particulièrement qui vous frappent, des courants, des choses…

RR : Faut que je le dise en vrac peut-être… On aimait beaucoup le cinéma italien. Il y avait des Bergman qui circulaient, à un moment, on avait même eu le beau film japonais… je ne sais plus si c’était de Kobayashi, ça s’appelle Kwaïdan, un beau film en couleur, avec des fantômes.

HC : Vous aviez accès à du 35 mm ?

RR : Non, ça pour le 35, il fallait faire une entente, mais c’était très rare. On avait une entente avec le propriétaire d’une des salles, à Amos, qui s’appelait Le Théâtre royal, rien de moins ! On avait une entente avec lui, et on vendait nous-mêmes les billets, on remplissait la salle. On l’a fait une fois pour Kwaïdan, parce qu’il y avait juste une copie 35mm, mais sinon, ça marchait en 16 mm tout le temps. On était donc au collège, dans une salle…

HC : Vous aviez une salle qui avait été aménagée pour ça ?

RR : Ce n’était pas une salle de cinéma comme tel, mais on avait fabriqué une cabine pour isoler le son des machines, et c’est là qu’on tenait nos ciné-clubs.

HC : Vous vous souvenez les films venaient d’où ?

RR : La plupart des films venaient de J.A. Lapointe.

HC : C’était le gros fournisseur à l’époque.

RR : Oui, c’était le gros fournisseur. Il était très branché à la fois sur le clergé et les réseaux de ciné-clubs. Il avait démarré une compagnie pour fournir les ciné-clubs à travers la province. Il pouvait même en vivre. Et après lui, je pense qu’une de ses filles a continué à gérer ce patrimoine. Oui, il avait un très beau stock de films, toute sorte de films, des quatre coins du monde, des films japonais…

HC : Et très tôt, vous passez de « spectateur » à « acteur » de ciné-club ?

RR : Ça a été une découverte immense. Tu as beau fréquenter le cinéma, tu as beau aimé ça, tu ne réalises pas à quel point le cinéma est un truc complexe, au niveau de la production, de la réalisation, de tout ce qui entoure la fabrication d’un film, les décors, les acteurs, les costumes…

HC : Et pour préparer les séances, vous vous approvisionniez où ?

RR : On avait démarré le centre de documentation avec le curé du collège, alors on avait une documentation assez élaborée et on allait y travailler pour préparer les séances.

HC : Y avait-il des auteurs, des critiques qui s’activaient plus et qui vous semblaient des références ?

RR : J’ai le souvenir que c’est plutôt par cinématographie qu’on entrait, italienne, Bergman – évidemment –, les Japonais.

HC : …On lisait quoi à l’époque ? Les Cahiers du cinéma

RR : Oui, oui, il y avait les Cahiers, il y avait aussi la revue Positif et toutes les autres revues. Évidemment, on ne manquait pas d’occasion de s’instruire, de chercher des idées.

HC : Vous regardiez plusieurs fois le même film, plusieurs répétitions ?

RR : Ah oui, ça pouvait arriver. On avait des programmations distinctives, pour les différents publics. Par exemple, pour les garçons du secondaire, pour les filles du secondaire. Il ne fallait pas qu’ils aient le même programme. Il y avait le collégial des garçons, le collégial des filles, il y avait le public d’Amos qui avait sa programmation et il fallait faire différents types de programmation.

HC : Vous étiez engagés ou tout ça était bénévole ?

RR : C’était bénévole, c’était bénévole parce que l’Office des communications sociales était capable de payer un ou une secrétaire pour garder le phare… ou garder le fort ! Un des deux… on va dire le phare, parce que ça illumine… Mais blague à part, c’était du bénévolat…

HC : Vous avez fait le collège classique…

RR : Oui, j’ai fait tout le collège classique à Amos, donc de 1951 à 1959, et c’est à la fin du collège classique que les ciné-clubs démarrent. Mais après ça, je suis revenu à Amos, enseigner au collège, et je me suis occupé du ciné-club à ce moment, intensivement.

HC : Vous donniez des cours de lettres ?

RR : Oui, à l’époque, c’était des cours de lettres, parce que c’était très difficile, sinon impossible, d’avoir quelque chose qui touchait le cinéma. C’était interdit, c’était tabou, tout ce qu’on veut. Le collège était affilié à l’Université Laval. Mais l’Université Laval était assez frileuse sur le fait d’autoriser le cinéma. À force de demander, une première idée de cours est arrivée : c’était « Cinéma et littérature », il fallait que ce soit les deux, pour ennoblir la chose. Juste cinéma, ce n’est pas assez noble. Fallait choisir des œuvres en conséquence. Une fois cela fait, moi j’ai déménagé à Montréal. Et à partir du début des années 70, tout a éclaté.

HC : En quoi ?

RR : En 1970, parce que moi, j’avais passé une partie des années 60 à Amos, dans le régime que je viens de décrire, puis j’ai déménagé à Montréal, et à partir des années 70, ça a éclaté. On pouvait mettre des cours de cinéma partout, le ministère autorisait. Je suis entré au collège Montmorency à cette époque-là, en même temps que je terminais ma scolarité de doctorat à l’Université de Montréal, et là, il n’y avait plus de problème.

HC : Votre doctorat était en lettres aussi…

RR : Je l’ai fait en lettres, mais il y avait une branche cinéma, audio-visuelle qui existait. Mais à ce moment-là, je n’ai pas fait la thèse. C’est plus tard. J’avais fait un mémoire de maîtrise, mais ça n’avait rien à voir. Le sujet était une pièce de Racine, Britannicus. Ça n’avait rien à voir. J’ai relu ça il y a quelques années, ce n’était pas terrible, mais bon, j’avais eu des bonnes notes !

HC : Vous développiez une connaissance du cinéma qui tirait du côté de l’art ou plutôt le cinéma comme art populaire ?

RR : Surtout comme art à ce moment-là, avec le choix des films et tout ça, il y avait un effort particulier pour justement…

HC : Est-ce que le cinéma américain avait grâce à vos yeux ?

RR : Oui, quand même un peu, mais beaucoup moins… On craignait le cinéma américain, mais petit à petit, il y a des réalisateurs qui ont commencé à émerger, le meilleur et le plus emblématique, c’est Hitchcock, parce qu’avec les films de Hitchcock, c’était tellement bien travaillé que, il passait comme une lettre à la poste. Et on a commencé à programmer des Hitchcock.

HC : Parlons un peu d’Hitchcock… comment on programmait Hitchcock ? Quels films on montrait ?

RR : C’était surtout, comment dire, ses films autour des années 60, Vertigo, Le Faux coupable, qui est un film plus sévère, noir et blanc… Psycho, évidemment, The Birds

HC : Dans les ciné-clubs ?

RR : Oui, oui… The Birds… moi, j’ai toujours tellement aimé The Birds. Je pense que c’est LE film de Hitchcock.

HC : Vous vous souvenez du moment où vous avez vu vos premiers Hitchcock… c’était rattaché à des ciné-clubs ?

RR : Oui, oui… mais peut-être qu’ils étaient passés au cinéma, mais je ne m’en étais pas rendu compte.

HC : Comment programmiez-vous ?

RR : On se documentait, on comparait les fiches, puis on disait : « Ah ! Tel film, ça vaudrait la peine de le programmer ».

HC : Puis vous les présentiez avant de les avoir vus ?

RR : Toujours. C’est-à-dire qu’on les pré-visionnait et puis… le souvenir que j’ai, comme il y avait le ciné-club des religieuses – pour les grandes filles – et les religieuses tenaient toujours à pré-visionner les films. On les trouvait un peu raide là-dessus et on se disait, qu’elles ne faisaient pas beaucoup confiance au programmateur. Je me souviens du film Moderato Cantabile, qui avait très dur à faire passer.

HC : Est-ce qu’il s’agissait de l’enrober d’une certaine manière ?

RR : Oui, mais les sœurs étaient plus difficiles, étaient plus attentives, disons.

HC : Qu’est-ce qui explique qu’en l’espace de 10 ans, tout à coup, une telle soif dans toutes les sphères… Le cinéma qui a changé ?

RR : Je ne sais pas si on peut l’expliquer… je ne sais pas… je n’ai pas les idées très nettes là-dessus.

HC : La facilité de l’accès au 16 mm ?

RR : Oui… Il y avait le 16mm… et comme J.A. Lapointe faisait des efforts inouïs pour avoir tout en 16mm... Il y a eu un éclatement, comme une explosion, et ici, en tout cas, moi, j’ai toujours remarqué qu’au Québec, l’engouement pour les ciné-clubs, l’intérêt pour les films d’art est incroyable. Quand l’Office des communications sociales, au niveau national, dont le bureau était à Montréal, faisait son stage de cinéma national, à chaque printemps, les gens venaient des quatre coins de la province, des animateurs de ciné-clubs, des programmateurs. C’était plein, plein, plein à craquer… On était des centaines, ce qui n’est pas rien…

HC : … pas juste celui de la région de Montréal ?

RR : Il y en avait deux : il y avait celui de la région de Montréal, pour le diocèse de Montréal, et il y avait le niveau national.

HC : C’était aussi là que se sont rencontrés pleins de gens qui allaient devenir critiques, cinéastes… En quelle année ces stages-là ont commencé ?

RR : Bonne question… [Léo] Bonneville était très actif là-dedans. André Ruskovski l’avait été … Dans les années 50 peut-être ?

HC : Cet d’âge d’or des ciné-clubs date du milieu des années 50 au milieu des années 60 ? On dit qu’il y avait au milieu des années 60, 350 ciné-clubs dans la province ?

RR : Ça roulera jusqu’au début des années 70, mais l’âge d’or est là.

HC : Et vous fréquentiez d’autres ciné-clubs ?

RR : Oh oui.

HC : À Montréal, vous avez des souvenirs de ciné-clubs ?

RR : Pas à Montréal comme tel, puisque j’étais en Abitibi, et c’était trop loin… sauf le stage annuel. Mais en Abitibi, on avait des gens de Rouyn qui venaient s’alimenter au centre de documentation, parce qu’ils n’en avaient pas.

HC : C’était juste de la documentation ?

RR : À l’Office ? De la documentation seulement, pas de films. Les films, c’est J.A. Lapointe qui les avait. De toute façon, il n’y avait pas d’intérêt à garder les films non plus puisqu’ils étaient accessibles.

HC : Donc, quand vous arrivez à Montréal… La transition se fait de l’Abitibi à Montréal…

RR : Directement vers Montréal. J’ai déménagé à Montréal en 1969 et il fallait que j’avance mes études. Avec de petites piges à gauche, à droite… J’ai travaillé pour Roch Demers.

HC : Vous avez fréquenté le Festival du Film de Montréal ?

RR : Ah… oui oui ! Ça, vous faites bien de me le rappeler. Comme il se déroulait l’été, on pouvait y venir assez facilement. Ah oui… C’est là que j’ai découvert le cinéma de Denys Arcand, par exemple. Je peux peut-être relater une petite anecdote… À ce moment-là, je faisais partie de l’équipe de rédaction de Séquences, et j’avais été enchanté par le film d’Arcand Les Montréalistes. Comme je devais couvrir pour la revue les courts métrages, je fais une courte liste des films dont j’aimerais parler, dont Les Montréalistes. Mais Léo Bonneville me dit : « Tu n’es pas obligé de toucher aux Montréalistes, le père Sénécal s’en occupe déjà ». Quand j’ai lu l’article du père Sénécal, ah… il descendait ce film-là à bras raccourcis, il l’avait détestait. Je n’étais pas de très bonne humeur. Je l’aurais défendu et l’autre le saquait comme ça… Je me suis dit que j’aurais été mieux de le faire… Il y aussi le fait que Bonneville coupait les textes, comme ça, on ne savait pas trop pourquoi. Il était diplomate : « On manque de place », disait-il. Une fois, il avait coupé un de mes textes ; j’avais fait un article sur le Bal des Vampires de Polanski. J’aimais beaucoup ce film parce que je pouvais le comparer à des films sur les vampires, mais aussi des films expressionnistes. Et puis, j’avais une très belle conclusion. Et Bonneville me la coupe ! « Pas de place… ». C’était un moment où je comparais le film avec Edgar Poe, avec le corbeau, une affaire très sophistiquée pour conclure. Et il me coupe tout ça. Je n’étais pas trop content, surtout que je n’avais pas été prévenu de cette coupure. Mais quand j’ai publié mon livre, Cinéma rouge et noir, c’est avec un certain sens de la vengeance que je me suis permis de mettre ma conclusion qui n’a jamais été publiée !

HC : Vous commencez à Séquences en quelle année ?

RR : Ça avait commencé assez tôt.

HC : Vous avez été recruté par Bonneville ?

RR : C’est Bonneville qui nous recrutait, il recrutait des étudiants et des étudiantes.

HC : Il vous avait vu dans les stages de cinéma ?

RR : Oui, on parcourait les stages, surtout le stage annuel. Donc, il nous repérait, je ne sais pas trop comment en fait… peut-être s’alimentait-il au niveau diocésain.

HC : Votre première critique était sur quoi ?

RR : Je ne sais plus. Entre temps, j’avais fait un séjour en Europe et, lors d’un voyage en Italie, j’avais pu visiter, j’avais eu une autorisation spéciale pour visiter les studios de Cinecitta, qui ne marchaient pas à ce moment, il n’y avait pas de tournage, rien, alors on m’avait permis de circuler dans les décors. Et je pense que j’avais fait un premier article sur les studios de Cinecitta, sauf erreur…

HC : Le cinéma italien, à l’époque, c’est quelque chose qui…

RR : Ah ! Le cinéma italien, c’était la grande affaire ! Ah oui ! Olmi, Fellini… tout, tout, tout… Rosselini…

HC : Les premiers grands chocs, les premiers moments…

RR : Il y avait des choses incroyables … Francesco, giullare di Dio… de Rossellini ! Il y avait des films comme ça… J’ai toujours aimé le cinéma italien. Je disais parfois, un peu en boutade : « Le cinéma italien, c’est le meilleur au monde » ! C’est-à-dire que c’est le plus varié, le plus étendu, le plus large, le plus libre… Ça a évidemment changé après coup, mais c’est incroyable ce que le cinéma italien a pu produire… C’est invraisemblable…. Jusqu’à Pasolini y compris… Tout y passait, puis parfois, avec plein de films qui étaient un peu un mélange des deux, à la fois de l’art populaire puis de l’art. Puis, les Vittorio de Sica, Le Voleur de bicyclette… on a vécu avec ça des années de temps, c’était tellement riche !

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Ladri di biciclette (Vittorio de Sica, 1948)

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Francesco Giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950)

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Notte di Cabiria (Federico Fellini, 1957)

HC : Est-ce qu’il y a des films qui vous ont donné le sentiment que, soudain, tout venait de changer ?

RR : Un petit souvenir que je garde du Festival de Montréal, c’était La Dolce Vita. La Dolca Vita nous a permis de comprendre qu’il y avait là comme une espèce de rupture qui s’était faite dans le cinéma italien, mais aussi dans le cinéma international, c’est un film tellement libre. Il me semble qu’on ne voyait jamais ce type de film là avant, un film qui est capable de… On aurait tué pour ne pas manquer La Dolce Vita ! J’étais à l’université à ce moment et quelqu’un avait dit : « Les billets sont en vente à partir de telle heure ce matin ». Il y en a un qui se portait volontaire, il ramassait l’argent de 15-20 personnes. L’argent d’Arcand, de Jean Pierre Lefebvre… on était tous là… d’Antonine Maillet. On était là en même temps. Ils partaient, ils faisaient la queue, puis ils achetaient les billets…C’est comme ça qu’on a vu La Dolce Vita. C’était risqué de le rater et ça s’était vendu en l’espace de 24h !

HC : La cinéphilie, à l’époque, c’est une affaire de bande…

RR : Il y avait un ciné-club à l’Université de Montréal, c’était Jean Pierre Lefebvre qui le faisait.

HC : Vous étudiez tous en lettres…

RR : Oui, on était tous en lettres… Arcand était en histoire, mais il suivait aussi des cours en lettres parce qu’il y avait un certain nombre de cours, dont celui en création littéraire du père Ernest Gagnon, qui était très suivi. Puis Ernest Gagnon, c’est un Jésuite qui a été notre grand professeur, je dirais, vraiment, un allumeur de réverbère. Bref, c’était une personnalité incroyable. Il faisait un cours de création et la salle se remplissait. C’est là que j’ai connu Antonine Maillet, tout le monde… On était dans les corridors et on aimait la musique aussi, parce qu’on avait commencé à fréquenter l’OSM. Et ça, on aimait ça beaucoup. Je me souviens avoir croisé Arcand un jour à un concert de Josef Krips, un concert Mozart, avec Simoneau et Alarie… Imaginez ! On était enchantés, c’était une découverte. Je pense que c’était le premier concert de musique symphonique que j’entendais, avec en plus le chant d’opéra à la clef, la totale !

HC : Et pour vous, le cinéma n’était pas irréconciliable avec cette culture-là ?

RR : Non, pour moi, ça ne l’était pas ! Pour les autres, je ne sais pas, mais pas pour moi parce que…

HC : Il y a un plaisir des œuvres qui se confond avec le plaisir de la bande.

RR : C’était un peu groupie, même si ce n’était pas systématique. On avait vu aussi, à l’université, le premier film avec Melina Mercouri, dans un cinéma tout près de Parc… comment il s’appelait ce cinéma ?

HC : Le Rialto ?

RR : Peut-être le Rialto, je ne sais plus. On nous annonce un film avec Melina Mercouri, Stella, femme libre – c’était le titre français. On se pointe là, on était ébloui par Melina Mercouri. J’ai essayé bien des années plus tard de la rencontrer, alors que j’étais à Athènes. On m’avait dit que si j’allais au ministère de la culture, il n’y avait pas de problème, que Melina Mercouri était toujours là, qu’elle rencontrait des gens, qu’elle disait bonjour. Je n’ai jamais été capable de lui dire bonjour ; j’ai raté mon coup ! Mais je pense qu’elle n’était tout simplement pas là. À la place, il y avait une espèce de dame qui servait un peu de body guard, elle m’avait fait rencontrer un responsable de la section cinéma le lendemain. Mais bon, j’étais un peu déçu, c’était pas tout à fait pareil.

HC : Avez-vous fréquenté les salles de cinéma à Montréal, dans les années 60-70 ?

RR : Oui, et il y en avait certaines qu’on prisait : il y avait un petit cinéma sur la rue Sainte Catherine, le System, je pense, et cette salle avait l’avantage de présenter de très belles copies de films de Chaplin. C’est là qu’on a vu vraiment beaucoup de Chaplin, Les Temps modernes, La Ruée vers l’or

HC : C’est une salle de cinéma qui revient souvent dans les récits.

RR : Il y avait ça, il y avait Le Rialto. Il faut dire qu’il y avait les ciné-clubs, et on n’avait pas besoin de courir les salles de cinéma. Moi, quand je suis arrivé à Montréal et que j’ai vu mon premier concert symphonique, je suis devenu mordu ! Mais je n’étais pas tout seul. La musique, c’était vraiment une découverte.

HC : Et l’opéra particulièrement ?

RR : L’opéra, c’était après coup parce qu’à l’époque, il n’y en avait pas à Montréal. Je crois que c’est quand j’ai fait un stage de deux ans à Paris, dans les années 60. À un moment, j’ai arrêté de travailler pour compléter des études à Paris et c’est à ce moment que j’ai vu pleins d’opéras. On commençait déjà à faire des mises en scène modernes. Béjard faisait La Damnation de Faust à l’époque, à l’Opéra de Paris. Et il n’y avait pas deux opéras, il n’y en avait qu’un. Je le fréquentais, parce qu’à l’époque, quand tu étais étudiant à Paris, il y a beaucoup de choses gratuites, des concerts le dimanche après-midi, des trucs comme ça.

HC : Et les salles de cinéma à Paris ?

RR : Je pense, si j’ai bonne mémoire, qu’il devait y en avoir 300 et plus, et là-dedans, à part la Cinémathèque, il y en avait plusieurs qui étaient des salles d’art et essai. Alors on avait l’embarras du choix. Je gardais les titres des films que j’avais vus à Paris et lorsque j’ai repris mon cahier pour vérifier, j’ai constaté qu’il y avait des jours où je voyais un ou deux films par jour. Et quand c’était les festivals – je suis allé à Cannes, à Annecy –, c’était trois ou quatre films par jour. En moyenne, pendant deux ans, c’était un ou deux longs métrages par jour, pendant le séjour de 2 ans. Ça en fait du film !

HC : Qu’est-ce qui reste de cette période-là ?

RR : Ce qui reste ? Ah… plein de films, plein de de choses… Paris, c’était la ville des cinéphiles, on ne pouvait pas demander mieux, alors il reste que tout le cinéma de la terre entière était accessible. Et ce n’était pas seulement des films français, loin de là… il y avait des films importants de l’histoire du cinéma.

HC : Est-ce que vous vous considériez auteuriste à l’époque ?

RR : Non, non, j’étais pas mal plus souple que ça, je les prenais tous.

HC : Parce qu’il y avait des clans…

RR : Oui, il y avait des clans, bien sûr, mais moi je n’étais pas très clanique. J’aimais mieux avoir un éventail plus large. Il y en a qui était très tranché, pointu, oui. Moi, je n’ai jamais joué le jeu, jamais. Je devais être un peu plus freelance.

HC : Comment avez-vous commencé à enseigner au Cegep ?

RR : Ça, c’est beaucoup plus tard. Je suis revenu de Paris, et j’ai recommencé à enseigner. Je suis entré à Montmorency au début des années 70 – il y avait beaucoup d’ouverture à ce moment-là. Il y avait d’ailleurs, à l’époque, deux nouveaux collèges qui n’étaient pas sur les ruines des anciens collèges classiques : André Laurendeau et Montmorency. Il fallait tout faire. C’était arts et lettres, option cinéma, il fallait que ça passe par les arts et les lettres, mais il y avait une option cinéma. On s’est entendu avec le directeur du service pédagogique pour faire une grille où on indiquait être capable de faire un programme entier de cinéma. Je pense qu’on pouvait y mettre 12 cours, il y avait des cours qui venaient un peu du département des lettres, mais l’essentiel était du cinéma.

HC : Offriez-vous des cours pratiques ?

RR : Oui, des cours de création, mais quand même assez limité, parce qu’il n’y avait pas de budget pour ça. C’était censé être des cours théoriques ; il a fallu gruger pour avoir plus d’argent, pour les cours de création, pour la production. Il y en avait deux au départ et, maintenant, il y en a quatre ou cinq !

HC : Vous passiez des films en classe ?

RR : Ah oui, il fallait montrer des films, des extraits.

HC : En 16mm ?

RR : Oui, en 16mm, toujours. Moi, j’aimais beaucoup l’idée – je suis d’ailleurs toujours resté attaché à cela – que l’enseignement du cinéma doit passer par un arrimage à certains films, et non pas un arrimage au placotage du prof, si je peux l’appeler comme ça. Très souvent, avant de dire la moindre chose, je faisais une introduction très brève, et on passait un film, un court métrage. J’ai beaucoup utilisé La Visite du général de Gaulle de Jean-Claude Labrecque. La première fois, c’était en 1973, et c’est à ce moment que je réalise les problèmes de génération. Je présente La Visite du général de Gaulle aux étudiants et je leur dis : « Vous savez, vous étiez là, quand de Gaulle est venu… ». Et ils me répondent « Mais Réal, tu oublies qu’on était encore en culotte courte ! ». À ce moment, j’ai réalisé qu’il y avait déjà un décalage entre le film de Labrecque et le début des années 1970. Un vrai choc ! Après, j’ai fait attention ; on ne réalise pas toujours, tu as tel âge et tu oublies qu’à l’époque dont tu parles, ces étudiants avaient 11-12 ans. Le général de Gaulle, ils n’en avaient rien à cirer !

HC : Est-ce que la Nouvelle Vague était très enseignée à l’époque ?

RR : On a présenté À bout de souffle, on a présenté Le Petit Soldat… Oui, Godard, c’était déjà un peu un Dieu. Après ça, Le Mépris.

HC : Étiez-vous en Abitibi quand Godard est passé ?

RR : Oui, j’étais là. J’ai tout fait pour essayer de le rencontrer. Vos voulez une autre anecdote ? Alors, je suis en Abitibi, j’enseigne et un soir à la télévision - parce qu’il y avait juste une chaîne, CKRN TV, à Rouyn, dont le propriétaire était monsieur David Armand Gourd. Ils annoncent comme ça, à brule pour point, que Jean-Luc Godard était à Rouyn. Jean-Luc Godard à Rouyn ? Comme ça, comme un cheveu sur la soupe ! Il avait débarqué, je me demande si ce n’était pas avec Pierre Harel. Il y avait une petite troupe de fidèles avec lui. Il débarque, il arrive en studio avec David Armand Gourd. Pauvre David Armand Gourd ! Tout ce qu’il savait de Jean-Luc Godard, c’était qu’il avait tourné avec Brigitte Bardot, alors, il essayait toujours de l’amener sur le sujet Bardot, et Godard ne voulait rien savoir ! Un mot, deux mots, et puis, il se fatigue un peu de tout ça. Il lui dit : « Vous savez, il y a deux choses dans la vie, il y a ce qui est à l’image dans un studio de télé. Et ce qui ne l’est pas, ce sont les techniciens ». Et là, il se lève, il va parler avec les techniciens, et l’autre caméra essaie de le suivre … c’était très drôle ! Et ça se termine comme ça, de manière un peu brouillonne. Alors moi, je me dis que Jean-Luc Godard est à Rouyn, qu’il faut que je me dépêche, il FAUT que je le rencontre. Je n’enseignais pas le lendemain matin. Et tout ceci se déroulait au mois de décembre. En Abitibi, en décembre, il y a déjà de la neige et les routes sont de la glace, il n’y a pas de sable dessus. Je fais le trajet, d’Amos à Rouyn, et je me pointe au studio. Ah oui, la veille, j’avais téléphoné à Roger Houle qui y travaillait. Je lui demande si Godard est dans leurs murs, il me répond que oui, me dit que si je passe au studio, je n’aurai pas de problèmes à le rencontrer. Alors, j’arrive au studio, mais pas de Godard. Il devait être 11h le matin. Harel était là – et je ne savais pas du tout qui était Harel à l’époque –, alors je lui demande si Godard est là, s’il va arriver. Et Harel me répond : « Godard ? Godard ? ». Je me rends compte qu’il se moque de moi, vraiment beaucoup. J’attends un moment, mais toujours pas de Godard. En fait, il n’est jamais venu. Après coup, j’ai su qu’il était déjà parti. J’ai fait l’erreur – et ça m’est venu un peu après – de ne pas aller à l’hôtel Albert où étaient logés les invités. Probablement que Godard y était, en train de prendre son petit déjeuner avant de partir. Mais je n’ai absolument pas pensé à ça ! Pas de Godard, rien, et pas moyen de parler à qui que ce soit ! Et Harrel qui se moquait de moi… j’étais si déçu. Je suis rentré à Amos. Godard était parti, mais il avait laissé une équipe derrière lui pour faire des reportages, Harel et compagnie, des reportages sur certains sujets que la télévision ne traitait jamais, les bûcherons, les mineurs, les étudiants. Ils ont réalisé pendant toute la semaine une série de reportages, qui n’étaient pas inintéressants, mais au bout d’une semaine, Armand-Gourd a dit que ça suffisait, après tout, c’était son poste de télévision ! C’est donc l’épisode Godard en Abitibi, qui pour moi, est une sorte de rendez-vous manqué. Alors oui, il est vraiment venu en Abitibi. On a fini par savoir que l’Abitibi n’était pas sa destination ; il devait aller à New York en passant par Montréal et il avait du temps devant lui alors on lui a dit qu’il pouvait aller voir en Abitibi. Mais ça ne faisait pas partie de son plan de travail, c’était juste un petit à côté.

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Image extraite de Mai en décembre (Godard en Abitibi) (Julie Perron, 2000)

HC : Votre passage à Grenoble, c’est plus tard ?

RR : Oui, c’est plus tard. J’ai fait un peu de travail à Montmorency, j’avais déjà eu ma maitrise, ma maîtrise et ma scolarité de doctorat, et je m’étais dit que c’était assez pour enseigner au cégep, qu’une maîtrise, ça suffisait, alors, avec une scolarité de doctorat en plus. Mais les années passent et en voyant des gens qui disaient qu’ils partaient pour une année en congé sans solde… Les règlements étaient tels que si tu avais déjà une permanence, tu revenais de ton congé et ton poste t’attendait. Tu pouvais donc demander un congé, l’administration te le donnait et tu retrouvais ta place. Ça a commencé à me turlupiner un peu. J’avais un collègue, Marc Degrise, d’origine française, à qui j’ai demandé s’il pensait qu’en France je pourrais trouver quelque chose d’intéressant pour finir mon doctorat, faire la thèse. À l’Université de Montréal, ce n’était vraiment pas très intéressant. Je n’avais pas envie de retourner là-bas, même deux secondes. Il m’a dit qu’il allait se renseigner, qu’il connaissait quelqu’un à Paris, un de mes amis, qui connaissait beaucoup de trucs, de personnes. Alors, d’une affaire à l’autre, d’une lettre à l’autre, il me dit que Bernard Miège à Grenoble pourrait peut-être être intéressé à me recevoir et à pistonner mon doctorat. Pourquoi pas Grenoble ? C’est une jolie ville, aux frontières de l’Italie, c’est Stendhal, c’est tout ce qu’on veut, et de fil en aiguille, c’est comme ça que ça s’est passé. J’écris à Bernard Miège, qui me dit qu’il serait prêt, étant donné ce que j’ai déjà fait, étant donné que j’ai une scolarité de doctorat, que j’ai beaucoup enseigné, que j’ai beaucoup écrit, qu’il pourrait m’accepter directement en rédaction de thèse, sans être obligé de faire une année de scolarité à Grenoble. Difficile de refuser, pas obligé de m’exiler… c’était des conditions que j’aimais bien. J’ai donc accepté et proposé quelques sujets que je serais susceptible de traiter. J’avais toujours ma petite liste, cinéma québécois, et je rajoute Callas dans l’industrie du disque. Le sujet m’intéresse depuis un bon moment, mais à l’Université de Montréal, il ne voulait pas traiter de ça parce que ce n’était pas du cinéma. J’avais testé la chose auprès de diverses personnes, et tous m’ont refusé sur la base que ce n’était pas du cinéma. Alors de fil en aiguille, Bernard Miège, me dit qu’il y a un sujet intéressant dans ceux soumis : Callas et l’industrie du disque, ça l’intéresse, c’est original, il veut faire ça avec moi. Ah ben là ! C’est donc comme ça que les choses ont démarré. J’allais trois ou quatre fois par année faire le point ; je passais une petite semaine à Grenoble, je faisais le point avec lui, le reste se faisait par lettre. Bon, j’ai dû prendre congé à moment, J’étais revenu à Montmorency, mais il fallait que je demande une autorisation un peu spéciale. À l’époque, l’administration était très souple là-dessus, les gens qui faisaient des maîtrises, des doctorats, on n’était pas trop chiche sur des congés d’une semaine, sans solde, évidemment… Tu pars puis tu reviens. Et de fil en aiguille, en 1985 j’ai fait la soutenance de thèse.

HC : Puis le livre…

RR : Le livre est sorti après, quelques années plus tard, chez Triptyque, pour la première édition. La deuxième édition est sortie beaucoup plus tard, grâce à Jean-Jacques Nattiez. J’ai fait une belle réédition, avec mises à jour et tout le reste, vraiment clean comme on dit, le tout chez Christian Bourgois. C’est Jean-Jacques Nattiez qui avait la collection musique chez Christian Bourgois et je connaissais Jean-Jacques depuis l’université. Alors, je lui ai parlé de ça, et il m’a dit penser que Christian Bourgois accepterait sans doute de mettre mon Callas dans sa collection musique. Et ça s’est finalement ramassé là ! Je me souviens très bien d’avoir rencontré des gens à Montréal, une fois le livre réédité. Ils étaient vraiment surpris et étonné. Ben oui ! Ça je le devais à Nattiez. Moi-même, je n’aurais jamais eu l’idée. Après, j’ai eu l’idée de lui refiler mon Bernstein, mais il n’avait pas mordu… puis, il est décédé.

HC : Pour finir, sans en finir… Qu’est-ce qui reste de la cinéphilie pour toi ?

RR : Oh… je suis un peu éloigné de ça. Mais je constate quand même, je vois des endroits, je vois des lieux. Encore récemment, je suis allé complètement dans l’est, sur Hochelaga, la salle de Pierre Pageau qui programmait le film d’Arcand. C’est un ciné-club, en voilà un. Par-ci, par-là, il y en a deux, trois… je ne sais pas où ils sont, je ne les suis pas de près, mais on dirait qu’il en reste, que ce n’est pas mort. Moi qui pars des années 50 avec mes ciné clubs, ce n’est pas encore mort aujourd’hui !

HC : La fréquentation du cinéma, ça passe par le DVD, le ciné-maison, la salle est encore…

RR : La salle, oui, mais je ne suis pas plus salle que ça. Si un film n’est déjà plus en salle et qu’il est sur Internet, je le regarde sur mon bel écran et ça me convient. Je n’ai jamais été très puriste là-dessus. Il y en a pour qui c’est le grand écran ou rien, le premier rang, grand écran ou rien du tout. Mais tu ne vois rien au premier rang… (rires).

HC : Merci Réal !

Remerciements à Renaud Desprès-Larose pour la captation sonore et à Karine Abadie pour la retranscription de l’entretien.

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