Hors Champ

janvier/février 2017

LE CINÉMA DES ÉCRIVAINS DES ANNÉES 20

par Karine Abadie
mars / avril 2016 15 avril 2016

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En France, durant les années 20, la défense du cinéma comme art est un véritable combat qu’il importe de mener. Certes, l’ancrage populaire du cinéma en fait un divertissement accessible, mais selon certains, il est possible d’en attendre plus et de proposer des œuvres capables de rivaliser avec les chefs-d’œuvre de la littérature ou de la musique. Dans cette perspective, la production de textes appuyant ou contestant certaines propositions esthétiques sera déterminante puisqu’elle participera à l’inscription du cinéma dans le champ culturel et artistique du début du XXe siècle.

Pour un très grand nombre d’écrivains français [1], le cinéma apparaîtra comme un nouveau chantier de réflexions à investir. Au fil des années, certains deviendront scénaristes et dialoguistes, d’autres se risqueront à la mise en scène et beaucoup feront intervenir le cinéma dans leurs créations littéraires. Mais le cinéma sera également un objet de discussion dont les écrivains s’empareront, produisant un grand nombre de textes développant des idées permettant d’approfondir la réflexion. Ainsi, ils participeront à la construction d’un discours critique et théorique en prise avec les préoccupations de l’époque.

Mais à partir de quels exemples ces écrivains ont-ils pensé le cinéma ? À partir de quelles propositions esthétiques ont-ils amorcé un engagement pour ou contre sa défense ? Quels films ont été retenus par ces écrivains comme des modèles et quels acteurs les ont fascinés en tant que spectateurs ? Le cycle de films « Le cinéma des écrivains des années 20 », présentés à la Cinémathèque québécoise du 8 avril au 10 juin prochain, propose de rappeler au spectateur d’aujourd’hui ces films muets d’hier, souvent responsables d’une conversion au cinéma et constitutifs des balbutiements d’une cinéphilie peu connue.

Charlot/Chaplin, figure dominante des années 20

Héros moderne par excellence, Charlot fascinera par sa proximité et l’artiste Chaplin sera célébré par-delà les frontières pour son génie. Il incarnera le cinéma et fascinera à la fois le public ordinaire, les artistes et les intellectuels favorables au cinéma, tout comme ceux plus réticents à son égard, ceux qui, comme le rappellera François Truffaut, « ne toléraient qu’une exception – Charlie Chaplin […] [2] ». Acteur, cinéaste, modèle à suivre, artiste complet, poète, héros moderne, maître à penser, génie, complice, frère, ami… autant de figures qu’à la fois Chaplin et sa créature Charlot représenteront pour les spectateurs et pour les nombreux écrivains fascinés par ce que l’artiste parvient à créer [3].

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Charlot (Fernand Léger, 1920)

S’il est, comme l’écrit Ricciotto Canudo, le seul artiste « véritablement et totalement nouveau [4] », il convient de s’interroger en quoi réside cette nouveauté et quels films la symbolisent. À une époque où la production cinématographique française n’est pas toujours de la meilleure qualité, les films de Charlot apparaissent comme une bouffée d’air frais [5] ! Chaplin renouvellera non seulement le cinéma américain, mais il parviendra, comme le rappelle Philippe Soupault dans son article « Quand Chaplin apparut » [6], à décrétiniser le cinéma dans son entier. Soupault montre dans ce texte, que le cinéma du début des années 20 sera annonciateur de renouvellement et que Chaplin sera un des principaux initiateurs de ces changements. En soulignant la supériorité des films de Chaplin sur le reste de la production cinématographique proposée au public, il met aussi de l’avant l’incomparable originalité du cinéaste. Mais cette observation relève bien évidemment d’un parti pris qui, bien que très fortement partagé à l’époque, relègue aux oubliettes d’autres grands noms du cinéma américain. Malgré tout, cette intime conviction que Chaplin est le génie des temps modernes guidera de nombreux écrivains dans leurs réflexions.

Chaplin apparaîtra donc comme une sorte de boussole, aiguillant le cinéma de demain. Il en sera l’essence, « la chair et le sang du cinéma [7] », montrera la voie à suivre – du moins, est-ce ainsi qu’il est présenté – et apparaîtra comme le garant de son avenir.

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The Cure (Charlie Chaplin, 1917)

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The Cheat (Cecil B. DeMille, 1915)

The Cheat (1915, Cecil B. DeMille)

Le film de Cecil B. DeMille, que l’on retrouve dans la production textuelle des années 20 sous le titre de Forfaiture, est présenté sur les écrans français en 1916 et apparaît comme un premier classique ayant une double importance : il marque l’entrée en cinéma de plusieurs spectateurs encore sceptiques à son égard et propose une esthétique inhabituelle pour l’époque. Dans l’article « Deux dates du cinéma [8] », Alexandre Arnoux spécifie que le film de DeMille a fixé la « syntaxe du cinéma » et que même s’il appartient désormais à l’histoire, il a fait entrer le cinéma dans la modernité : « Découpage, montage, éclairage, variation des plans, rythme d’enchaînement, tout se rencontre déjà là-dedans et pousse souvent à sa perfection ». Pour Germaine Dulac, le film de DeMille abandonnera l’alternance entre tableaux et montrera la relation de dépendance entre ces derniers « dans une logique psychologique, émouvante et rythmée [9] ». Le jeu de Sessue Hayakawa marquera également les esprits et sera désigné par plusieurs, dont Colette, comme un exemple à suivre :

Je leur offre, comme premier modèle, cet artiste asiatique dont la puissante immobilité sait tout dire. Que nous aspirants cinéistes aillent voir comment, lorsque son visage se tait, sa main poursuit la pensée commencée. Qu’ils apprennent ce qui tient de menace et de mépris dans un mouvement de son sourcil, et, à l’instant de la blessure, comment il feint que sa vie s’écoule avec son sang, sans secousse, sans grimace convulsive, rien que par la pétrification progressive de son masque de Bouddah [sic] et le ternissement extatique de son regard [10].

Mais si Forfaiture a été reçu comme une leçon et a fait date dans l’histoire cinéphile en France – il sera la preuve que le cinéma existe pour Léon Moussinac , un « film parfait » [11] selon Robert Desnos et la « premièr[e] étap[e] du cinéma [12] » pour Henri Poulaille –, il sera également un film déclencheur ayant mené au cinéma plusieurs écrivains et intellectuels , ou ayant procuré à ceux qui en soupçonnaient la puissance un exemple de ses possibilités : « La destinée de cette bande a été unique ; elle a définitivement converti au cinéma tous ceux qui en ressentaient obscurément la puissance, mais qui n’y avaient rien trouvé de solide encore où accrocher leur foi hésitante [13] ». Mais cette conversion se situant dans l’air du temps sera parfois personnelle, comme pour Louis Delluc qui, avant le film de DeMille, avait le cinéma en horreur : « Des résistances luttaient encore en moi. Il fallut Forfaiture pour tout démolir. Je m’aperçus à la fois de la beauté insoupçonnée de cet art et de l’incompréhension vigoureuse du public [14] ». Forfaiture ne représentera pas, pour Delluc, un chef-d’œuvre ou un film parfait, mais il aura la qualité d’être « une chose complète [15] ».

Les réflexions de Delluc au sujet de l’impact du film sur sa propre entrée en cinéma recouperont les propos d’Arnoux, mais elles personnaliseront le rapport. Le film de Cecil B. DeMille sera cité pour évoquer le travail sur les ombres et la puissance expressive du personnage joué par Sessue Hayakawa, mais aussi pour désigner un classique en devenir, agissant comme la pierre angulaire du développement d’un amour du cinéma.

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Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920)

Das Cabinet des Dr. Caligari (1919, Robert Wiene)

Si la référence à Forfaiture est utilisée pour exprimer la révélation du cinéma et la découverte de ses possibilités, l’exemple du Cabinet du Docteur Caligari est généralement convoqué pour justifier un renouveau esthétique. Réalisé en 1919 et sorti en France en 1922, le film de Robert Wiene constituera pour plusieurs « le chef-d’œuvre de cette période [16] ». Mais alors que le film de Cecil B. DeMille signalait une étape positive de l’évolution de l’art cinématographique et du développement cinéphilique, Caligari ne fera pas l’unanimité. Film admirable pour Canudo, parmi les plus beaux et « les plus marquants de la production allemande [17] » pour Robert Desnos, il sera comparé par Benjamin Fondane à un balai électrique, c’est-à-dire à un objet banal et usuel, dont il serait « indigne de parler [18] ». Mais malgré les oppositions que Caligari suscitera, il restera un film riche d’enseignements à suivre ou non.

Proposant de nouvelles avenues esthétiques et dramatiques, le film de Wiene sera une « révélation […] d’autant plus importante que nous ne pouvions même soupçonner que le cinéma pût s’engager dans une voie aussi éloignée des recherches d’alors, toutes tournées vers le mouvement [19] ». Les deux grands aspects novateurs retenus par certains écrivains s’articuleront autour de la force expressive de ce film capable de révéler la folie et le rêve, et de l’importance accordée aux décors et à ce que Germaine Dulac appelle leurs « proportions architecturales [20] ». La composition du film, son unité et la cohésion de ses tableaux en feront « le grand instrument de vulgarisation [des] tendances nouvelles [21] », et sa capacité à montrer le monde intérieur des personnages participera à la création d’une ambiance inquiétante teintée de mystère. La poésie du scénario, soulignée par le poète surréaliste Jacques-Bernard Brunius, justifiera d’ailleurs l’invention de décors distordus accentuant l’atmosphère de folie du film.

Mais si, pour Brunius, Caligari supporte sans conteste la réédition, certains écrivains, comme Jean Prévost, seront plus réservés dans leur réévaluation d’un film qu’ils ont pourtant défendu et aimé. Ainsi Prévost, dans son article « Progrès et mode au cinéma » publié en 1927, indiquera qu’en revoyant le film de Wiene, il sera tiraillé entre l’agacement et l’admiration, « l’agacement de [se] dire : comme c’est démodé, comme c’est peu neuf, et l’admiration condescendante : tiens, tiens, ce n’est pas mal pour l’époque ! [22] ». Mais si Prévost évalue, quelques années plus tard, autrement ce film, il n’en verra pas disparaître ce qui constitue pour lui la composante essentielle du cinéma, c’est-à-dire, l’aspect humain.

Toutefois, bien que le temps modifie parfois les jugements, il n’altérera pas l’avis d’écrivains refusant catégoriquement les propositions esthétiques suggérées par Caligari. Certains estimeront que ce film ne se détache pas de l’influence du théâtre et qu’il en poursuit l’héritage : il sera ainsi impossible de le considérer comme une étape vers l’autonomie. Blaise Cendrars, dans quelques lignes reprises dans Cinéa en 1922, indiquera ne pas aimer ce film parce qu’il « jette un discrédit sur tout l’ART MODERNE […]. Parce que ce n’est pas du Cinéma [23] ». Il énumérera dix raisons justifiant son propos, parmi lesquelles l’aspect théâtral de l’œuvre et l’absence de rythme. Cette hostilité à l’égard de Caligari sera également reprise par Philippe Soupault :

Les Américains, qui comprennent vite, ont fait un grand succès au film allemand Le Cabinet du Docteur Caligari. Sans doute ce film est très différent des productions antérieures, mais s’il étonne un instant, il marque nettement un retour en arrière. Les metteurs en scène de Los Angeles ne doivent surtout pas prendre des leçons. Ils sont tout de même plus forts que l’auteur du Docteur Caligari qui a transporté sur l’écran les procédés du théâtre [24]. »

Mais si ces réflexions rappellent le parti pris favorable de Soupault pour le cinéma américain, elles expriment une réticence vis-à-vis d’un film subissant de trop près l’influence du théâtre. Cette dernière sera aussi soulignée par Jean Epstein qui juge que Caligari abuse des décors et que cette démesure transforme le film en « nature morte [25] ».

L’avis nuancé que Léon Moussinac formulera dans Naissance du cinéma, en 1925, résumera les positions au sujet du film de Wiene. Le théoricien condamnera le fait que ce film présente des parties relevant du théâtre et de la peinture, mais il affirmera aussi que « [d]e telles images contiennent des points de départ nombreux pour des réalisations nouvelles et originales [26] ». Caligari sera donc un vecteur d’enseignement, mais aussi un concentré d’erreurs. Dès lors, en fonction de la vision du cinéma défendue, il deviendra un exemple à suivre ou à pourfendre.

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Fièvre (Louis Delluc, 1921)

Fièvre (1921, Louis Delluc)

Louis Delluc, que l’on réduit malheureusement trop souvent à sa seule activité de critique, sera souvent cité comme un maître français de l’art cinématographique. Certes, les écrivains feront régulièrement référence à son travail de critique et à ses apports théoriques, mais ils évoqueront aussi son travail en tant que réalisateur [27]. Même si les films de Delluc sont un peu moins difficiles d’accès aujourd’hui [28], il n’en demeure pas moins que son cinéma reste pour nous un cinéma fragmentaire et reconstitué principalement à partir des discours.

Son quatrième film, Fièvre (1921), sera rapidement considéré par plusieurs comme une pièce maîtresse du cinéma français : pour Robert Desnos, Louis Delluc fera partie, grâce à ce film – et grâce aussi à La Fête espagnole (1919) – des « bons éléments […] des studios français [29] » ; Germaine Dulac estimera en 1927 que « Fièvre est maintenant une œuvre classique du répertoire de l’écran [30] » et elle le placera aux côtés de productions américaines (Forfaiture (1915), Le Lys brisé (1919)) comme un exemple français témoignant de l’évolution du cinéma. Les écrivains reconnaîtront en effet au cinéma de Delluc une force de suggestion, une capacité à traduire une ambiance et, selon Canudo, un « sens de la vérité cinématographique […] pouvant assurer au Cinématographe une équité artistique [31] ». Léon Moussinac, dans Naissance du cinéma, décrira sans complaisance l’ensemble de la filmographie de son ami, estimant que « [l]’art cinégraphique a placé le cinéaste parmi ses premiers maîtres […] [mais que le monde du cinéma] a tout fait pour l’empêcher de se réaliser largement et complètement [32] ». Ainsi, Moussinac soulignera les difficultés auxquelles est confronté le cinéma français et regrettera la disparition précoce d’un de ses meilleurs éléments. Faire allusion à la figure de Delluc réalisateur signifiera alors plus largement citer une œuvre d’atmosphère et de poésie, s’intéressant aux détails révélateurs d’un drame ou de la psychologie de personnages, et se méfiant des abus de technique. Même si cette référence sera utilisée pour décrire la perte d’un cinéaste mort trop jeune, elle sera un temps convoquée pour montrer la vitalité du cinéma français et traduire les espoirs qu’il suscite.

Ces quelques films, réalisateurs et personnages ne sont qu’un tout petit échantillon des représentations évoquées dans la production textuelle des écrivains des années 20. D’autres titres – La Charrette fantôme, Entracte, Le Cuirassé Potemkine – et d’autres figures – Roscoe « Fatty » Arbuckle, Douglas Fairbanks, Rio Jim, Erich von Stroheim – enrichiront cette mémoire du cinéma. Ces références, convoquées de texte en texte et d’auteur en auteur, constitueront une forme de cinémathèque imaginaire commune. Elles agiront comme des arguments, évoquant des traits précis d’un art cinématographique en construction : on citera Le Cabinet du Docteur Caligari, pour le rêve, les décors, le traitement à l’écran de la folie ; on évoquera La Roue d’Abel Gance pour le rythme ; Le Cuirassé Potemkine (1925) rappellera une nouvelle façon de mettre en scène et parler de censure. Dans le même ordre d’idée, citer un nom propre signifiera parler de tout ce que cette personne a fait pour le cinéma et tout ce qui est à venir : mentionner Douglas Fairbanks sera synonyme de mouvement ; citer René Clair, c’est parler de l’avenir du cinéma français ; citer Louis Delluc, c’est parler d’atmosphère et de poésie ; citer Erich von Stroheim, c’est évoquer le réalisme et présenter un homme qui a le pouvoir de révolutionner le cinéma. Cette facette de l’histoire du cinéma, pensée par des écrivains sensibles aux révolutions artistiques, se déploie en creux d’une production textuelle spécifique, dans des textes qui ont souhaité appuyer avec force le cinéma afin qu’il puisse se hisser au rang des grandes formes artistiques.

Notes

[1La liste est extrêmement longue… Je citerai comme exemples des auteurs reconnus dans le domaine des lettres – comme Louis Aragon, Alexandre Arnoux, Francis Carco, Blaise Cendrars, Colette, Robert Desnos, Pierre Mac Orlan, Marcel Pagnol, ou encore Henri Poulaille –, mais aussi des personnalités reconnues dans le champ cinématographique et ayant commencé leur carrière en littérature – comme René Clair, Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Abel Gance, ou encore Léon Moussinac.

[2François Truffaut cité dans André Bazin, Charlie Chaplin, Paris, éditions du Cerf, coll. « 7e art », 1972, p. 6.

[3La popularité de Charlot/Chaplin, difficilement envisageable aujourd’hui, se mesure entre autres par la quantité de productions culturelles y étant associée. Je citerai quelques exemples : les bandes dessinées de Raoul Thomen, dessinateur belge, créateur des Aventures acrobatiques de Charlot ; l’utilisation de la figure de Chaplin par Fernand Léger, illustrant le poème cinématographique La Chaplinade d’Yvan Goll (1920) et proposant différentes variations autour du Charlot cubiste, pantin articulé créé en 1924 pour son film Ballet mécanique ; l’illustration fantaisiste de Marc Chagall accompagnant l’essai de René Schwob, Une Mélodie silencieuse (1929), portant sur le cinéma de Chaplin ; le numéro « Charlot » de la revue littéraire belge Le Disque vert, en 1924 ; le numéro de décembre 1926 des Chroniques du jour, dirigé par Henri Poulaille ; le livre Charlot (1921) de Louis Delluc – premier ouvrage français sur le cinéaste ; Charlie Chaplin : ses débuts, ses films, ses aventures (1927) de Robert Florey ; Charles Chaplin (1927) d’Henri Poulaille ; La Passion de Charlie Chaplin (1927) d’Édouard Ramond.

[4Ricciotto Canudo, « L’esthétique du septième art (II) – Le drame visuel » dans [L’Usine aux images (dir. Jean-Paul Morel), Paris, Arte-Séguier, 1995, p. 66.

[5Bien que les films produits pour la Keystone et la Essanay soient évoqués par certains écrivains, ce sont surtout les films de la Mutual, de la First National Pictures et de la United Artist qui seront rappelés à la mémoire des lecteurs comme autant de moments clés de la filmographie de Chaplin et de l’histoire de l’évolution de l’art cinématographique.

[6Philippe Soupault, « Quand Chaplin apparut », La Revue du cinéma [Du Cinéma], no 1, 1928 (décembre), s. p.

[7Georges Duhamel, Querelles de famille, Paris, Mercure de France, [1932] 1959, p. 125.

[8Alexandre Arnoux, « Deux dates du cinéma : Méliès et Forfaiture », Les Nouvelles littéraires, no 376, 1929 (28 décembre), s. p.

[9Germaine Dulac, « Le cinéma d’avant-garde » dans Le Cinéma des origines à nos jours (dir. Henri Fescourt), Paris, éditions du Cygne, 1932, p. 359.

[10Colette, « Forfaiture » dans Colette et le cinéma (dir. Alain et Odette Virmaux, Alain Brunet), Paris, Fayard, [7 août 1916] 2004, p. 292.

[11Robert Desnos, s. t. dans Les Rayons et les ombres (dir. Marie-Claire Dumas et Nicole Cervelle-Zonca), Paris, Gallimard, [6 avril 1923] 1992, p. 25.

[12Henri Poulaille, Charles Chaplin, Paris, Grasset, 1927, p. 193.

[13Alexandre Arnoux, op. cit., 1929 (28 décembre), s. p.

[14Louis Delluc, « Cinéma et Cie » dans Écrits cinématographiques (dir. Pierre Lherminier), tome 2 (1) : Cinéma et compagnie, Paris, Cinémathèque française, [1919] 1986, p. 24.

[15Ibid., p. 25.

[16Maurice Bardèche et Robert Brasillach, Histoire du cinéma, Paris, éditions Denoël et Steele, 1935, p. 200.

[17Robert Desnos, « Faillite du cinéma allemand » dans Les Rayons et les ombres (dir. Marie-Claire Dumas et Nicole Cervelle-Zonca), Paris, Gallimard, [25 décembre 1928] 1992, p. 167.

[18Benjamin Fondane, « Présentation de films purs » dans Écrits pour le cinéma. Le muet et le parlant (dir. Michel Carassou, Olivier Salazar-Ferrer, Ramona Fotiade), Lagrasse, Verdier, coll. « Poche », [septembre 1929] 2007, p. 68.

[19Georges Charensol, Panorama du cinéma, Paris, éditions Kra, 1930, p. 119.

[20Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale » dans L’Art cinématographique, tome 2, Paris, librairie Félix Alcan, 1927, p. 44.

[21Émile Vuillermoz, « Réalisme et expressionnisme », Les Cahiers du mois, nos 16-17, 1925, p. 77.

[22Jean Prévost, « Progrès et modes au cinéma », Les Nouvelles littéraires, no 259, 1927 (1er octobre), p. 8.

[23Blaise Cendrars, « Sur le Cabinet du Docteur Caligari », Cinéa, no 56, 1922 (2 juin), p. 11.

[24Philippe Soupault, « Le cinéma U. S. A. », Films, no 15, 1924 (15 janvier), s. p.

[25Jean Epstein, « Le cinématographe vu de l’Etna » dans Écrits sur le cinéma (dir. Pierre Lherminier), tome 1 : 1921-1947, Paris, éditions Seghers, [1926] 1974, p. 149.

[26Léon Moussinac, Naissance du cinéma, Plan-de-la-Tour, éditions d’Aujourd’hui, [1925] 1983, p. 59.

[27Je rappellerai que Louis Delluc effectuera ses premiers pas vers la réalisation en tant que scénariste pour le film de Germaine Dulac, La Fête espagnole (1919) et qu’il réalisera ensuite son premier film, Fumée noire (1919) et Le Silence en 1920. Sa carrière de réalisateur se poursuivra jusqu’à sa mort, en 1924, avec des films comme Fièvre (1921), La Femme de nulle part (1921) et L’Inondation (1923).

[28Grâce notamment aux efforts de la Cinémathèque française et aux éditions des Documents cinématographiques, qui offrent un coffret DVD de quatre films de Delluc : Le Chemin d’Ernoa, La Femme de nulle part, Fièvre et L’Inondation.

[29Robert Desnos, op. cit., [6 avril 1923] 1992, p. 24.

[30Germaine Dulac, op. cit., 1927, p. 40.

[31Ricciotto Canudo, « Le Septième art et son esthétique : de la "vérité cinématographique" » dans L’Usine aux images (dir. Jean-Paul Morel), Paris, Arte-Séguier, 1995, p. 130.

[32Léon Moussinac, op. cit., [1925] 1983, p. 114.

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