Hors Champ

septembre/octobre 2017

Apichatpong Weerasethakul

’In dreams you can’t take control’

Le cinéma comme rêve et médium de l’âme

par Érik Bordeleau
janvier / fevrier 2016 5 février 2016

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« Un art n’est jamais simplement un art ; c’est toujours en même temps une proposition de monde.

- Jacques Rancière, Les écarts du cinéma [1]

Plusieurs cinéastes ont décrit le rapport d’extrême proximité que le cinéma entretient avec la dimension onirique de l’existence. Pasolini par exemple réitère à divers moments de son parcours le pouvoir du cinéma de « donner corps au rêve ». Mais à ma connaissance, et même si pour sa part Abbas Kiorastami se félicite que les gens s’endorment durant la projection de ses films, personne n’est allé aussi loin (à part peut-être David Lynch ?) dans l’exploration de la dimension onirique du cinéma qu’Apichatpong. On peut affirmer sans trop de risque qu’avec celle de fantôme, le rêve est la principale notion à partir de laquelle il décrit son entreprise cinématographique, et autour de laquelle s’articule son rapport poétique à l’histoire et aux dimensions enchevêtrées du temps.

Dans le cadre de son projet Primitif [2], Apichatpong s’est retrouvé parmi les adolescents du village de Nabua, les descendants des fermiers qui ont fait l’objet d’une forte répression anti-communiste jusqu’au début des années 80. Apitchapong raconte :

The teenagers provided me with the future of the place. When I went there, it was very much like a performance : you don’t know what to do. You just go there and work with them to create dreams. In dreams you can’t take control. So it’s like a collaborative dream-making. [3] (Je souligne)

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Les fantômes de Nabua (2009)

Notons l’importance conférée au rêve en tant qu’espace élusif qui échappe au contrôle de la volonté et où s’opère effectivement le raccord des désirs et des existences de chacun. Rêver donc, ce serait atteindre au point où la réalité cesse d’être un principe, l’espace au sein duquel il devient possible d’entrer en résonance et d’élaborer des harmoniques collectives encore inconnues. Mais qui se laisse prendre dans la libre trajectoire d’un rêve s’ouvre sans doute à de nouveaux possibles, mais il court aussi le risque d’une profonde remise en question, voire d’une déréalisation radicale. Peut-être est-ce contre cette possibilité que souvent nous nous défendons, comme l’a suggéré l’anthropologue Eduardo Viveiros de Castro dans le cadre d’une critique contre l’anthropocentrisme négatif du réalisme spéculatif, lors du colloque de Cerisy de 2013 sur les « gestes spéculatifs ». Citant son ami chaman Ravi Kopenauer, il dit : « Les Blancs dorment beaucoup, mais ne rêvent que d’eux-mêmes. » Et peut-être est-ce mieux ainsi, ou enfin, peut-être est-ce une mesure de protection bienvenue, parce qu’à en croire Deleuze, le rêve est le lieu de terribles prédations. Mieux vaut rêver à soi-même que de ne pas rêver du tout semble-t-il nous dire dans sa conférence « Qu’est-ce que la création ? » de 1987, dans la mesure où ainsi nous nous trouvons protégés contre le rêve d’autrui. Car, affirme-t-il, « dès qu’il y a rêve de l’autre il y a danger. À savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir. » Dans le rêve en somme, il en va du devenir de notre âme. Nous voilà prévenus.

Pas de rêve véritable en effet qui ne soit aussi pétri du danger de perdre prise. C’est là la condition sine qua non de toute transformation existentielle, et ce n’est qu’à ce prix que se profile la possibilité, fragile et risquée, d’être initié au rêve d’autrui. Dans les dernières pages de Penser avec Whitehead, sans doute parmi les plus belles de toute son œuvre, Isabelle Stengers évoque ces interstices, en-deçà des mots d’ordre et des représentations régulées, où les rêves de chacun, anonymes, se rencontrent :

« Seul celui qui rêve peut accepter la modification de son rêve. (…) Et si l’échange est possible, si, parfois, événement foncièrement anonyme, un rêve peut induire la modification d’un autre, ou en évoquer un autre, c’est dans la mesure où leur point de jonction est toujours un point de tangence : ni heurt frontal entre pouvoir rivaux, ni engloutissement dans le rêve de l’autre, ni confusion en un banal rêve de pouvoir, mais mise en résonance locale désignant des passés composés d’accomplissements divergents et des futurs répondant à des épreuves distinctes [4]. »

Plusieurs pistes de réflexion s’ouvrent ici. Ce qui m’intéresse en premier lieu, c’est la manière dont le rêve apparaît comme lieu d’une mise en commun différentielle, c’est-à-dire où les éléments dissemblables qui s’y rencontrent trouvent la possibilité d’un nouvel agencement. La mise en résonance locale dont Stengers fait état est communication d’hétérogènes ; et on sent bien dans le passage cité combien il lui importe de faire entendre comment chacun des éléments mis en variation dans le rêve n’entre jamais dans un simple processus de fusion collective. Souci proprement « cosmopolitique », qui correspond à « la coprésence problématique des pratiques : l’expérience, toujours au présent, de celui en qui passe le rêve de l’autre [5]. »

Le rêve tel que Stengers le définit constitue une composante déterminante de tout agencement chargé d’une puissance métamorphique. Il offre la possibilité – littérale et pas du tout métaphorique – d’une composition entre des êtres à partir de ce qui en eux, plus ou moins volontairement, sur le seuil distinct-obscur de leurs désirs, s’offre à la rencontre. Mais comment le rêve d’Apichatpong et ceux des adolescents de Nabua passe-t-il en nous ? Par le cinéma bien sûr, cet art dont Deleuze et Guattari disaient à juste titre qu’il est particulièrement apte à se saisir de la naissance des délires et du temps des éclosions, « précisément parce qu’il n’est pas analytique et régressif, mais explore un champ global de coexistence [6]. » C’est ainsi qu’il faut entendre, avec toute la considération technique qu’il se doit, cette précieuse indication d’Apichatpong concernant le rapport entre rêve et cinéma «  :

« Thus cinema can be a phantom in this sense : because it’s something that you really need to dream. Cinema is a vehicle we produce for ourselves and as part of us. It’s like an extension of our soul that manifests itself [7]. »

Cette affirmation confirme l’impression générale qui se déprend des films d’Apichatpong, à savoir que chez lui rêve et cinéma se trouvent activement plongés dans un rapport de mise en indétermination réciproque. Cela expliquera la puissance de contagion de son cinéma, c’est-à-dire sa capacité unique à modifier en profondeur l’ensemble de nos perceptions. C’est en ce qu’il rêve le médium cinéma et lui fait atteindre des degrés de défocalisation [8] inédits qu’Apichatpong arrive à opérer directement sur l’élément subtil ; à instaurer des ambiances capables de troubler durablement notre sens du partage entre le réel et de l’imaginaire, d’infléchir en des directions insoupçonnées notre rapport au visible et à ce qui ne l’est pas.

Nous sommes désormais en mesure de problématiser plus finement le rapport entre le rêve et la tension qu’il entretient avec la positivité de l’histoire et son effet d’étouffement, comme Apichatpong en témoigne en lien avec son choix de travailler principalement avec les adolescents de Nabua, porteurs concrets de futurité. Ce rapport chez Apichatpong est particulièrement complexe, dans la mesure où, comme chez tout grand cinéaste, il implique une réflexion sur le cinéma comme médium technique et une dimension proprement existentielle, où il en va effectivement de notre âme. Ou mieux : chez Apichatpong, la réflexion sur le médium est à toute fin pratique indiscernable de considérations somme toute « spirituelles » qui ne manquent pas d’étonner et que certaines de nos habitudes critiques tendent à vouloir écarter. À ce point précis, l’héritage du pragmatisme spéculatif, avec sa conception élargie de l’expérience, se montre d’un grand secours. Qu’est-ce qu’Apichatpong veut dire en effet lorsqu’il affirme que le cinéma est quelque chose « qui fait partie de nous » et qu’il est « comme une extension de notre âme qui se manifeste » ? À première vue, on dira qu’il veut simplement signifier que le cinéma est pour nous une manière de nous exprimer. Mais exprimer quoi au juste ? Notre « intériorité » ? Nos « émotions » ? Notre « âme » ? Par un surprenant détour par le biais du bouddhisme, la pratique cinématographique d’Apichatpong se révèle être aussi immanentiste que possible, recoupant de près l’idée deleuzienne selon laquelle « le cerveau, c’est l’écran » [9]. Apichatpong en effet affectionne tout particulièrement cette anecdote, que James Quandt a choisi de placer sur le rabat de la page de couverture du livre sur Apichatpong qu’il a édité :

« A monk recently told me that meditation was like filmmaking. He said when one meditates, one doesn’t need film. As if film was an excess. In a way he is right. Our brain is the best camera and projector. If only we can find a way to operate it properly. [10] » (je souligne)

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Les fantômes de Nabua (2009)

Lorsque Deleuze a prononcé cette phrase devenue célèbre (« le cerveau, c’est l’écran »), il avait en vue les développements de la biologie moléculaire, qu’il faisait jouer contre les modèles linguistique et psychanalytique d’analyse cinématographique. Désireux d’établir un continuum entre le cerveau du spectateur et l’écran du cinéma, il voulait mettre en évidence la manière dont les images en mouvement tracent et retracent, immédiatement pour ainsi dire, les circuits cérébraux [11]. Par un étrange retournement de la situation, l’image de pensée proposée par Apichatpong fait elle aussi indirectement écho aux développements récents des neurosciences, si intéressées à percer le mystère des effets bénéfiques des pratiques de méditation sur le fonctionnement du cerveau. Apichatpong dit d’ailleurs s’être toujours intéressé à l’activité de l’esprit humain. Il travaillerait même à un projet de film où des gens seraient en proie à une maladie du sommeil, occasion d’explorer l’influence de la lumière du jour sur la mémoire et les rêves [12].

Mais de prime abord, rien n’indique que cette remarque d’Apichatpong soit même de loin compatible avec les coupes et découpes de l’animisme machinique de Deleuze et Guattari [13], ou avec une exploration plus standard des rapports entre cinéma et sciences de la cognition. Au contraire, sa teneur spiritualisante laisse penser que le cinéma, en tant que technologie médiatique, est simplement superflu. Si seulement nous savions entrer suffisamment en nous-mêmes, si seulement notre rapport au monde n’était pas aussi distordu et aliéné, alors nous n’aurions pas besoin de support mémoriel ou d’organe externe de projection – nous pourrions en somme nous passer du dispositif cinéma. Voilà, en substance, ce que le moine bouddhiste semble dire, et à quoi Apichatpong semble acquiescer : l’humain est certes un être prothétique, mais il pourrait en être autrement, pour peu que l’on retrouve la voie d’un usage intégral de nos facultés spirituelles.

Ce rapport apparemment conservateur, voire réactionnaire aux technologies médiatiques est d’ailleurs renforcé par les « sentiments mêlés » d’Apichatpong eu égard aux rapports entre bouddhisme et cinéma. Immédiatement avant l’extrait d’entretien cité plus haut, Apichatpong en effet confie : « I have this conflicting feeling because sometimes I think filmmaking contradicts Buddhism. It is not about looking into yourself, but about making an illusion of that process. [14] » Mais si nous résistons un tant soit peu à la compulsion de clouer au pilori du posthumain et du transformisme les scrupules d’Apichatpong, peut-être se révèlera-t-il une nouvelle perspective propre à enrichir notre écologie des pratiques médiatiques et de l’esprit. Pour ce faire, il faut accepter de prendre au sérieux le souci exprimé par Apichatpong. Et que dit-il au juste ? Que le cinéma, en tant que pratique artistique qui s’assimile au mouvement d’introspection, peut mettre l’âme à mal. Car une âme se définit du risque de la perdre. Elle peut être déchirée, dispersée, réduite, oubliée. Elle peut aussi être sauvée. L’âme et ses incessantes mises au foyer. Avoir une âme, c’est être aux prises avec cet étrange et improbable défi d’envisager des possibles par lesquels peupler le présent et rendre la vie habitable. L’âme telle qu’elle est ici comprise n’a rien de substantiel, si par là on entend qu’elle comporterait une sorte de noyau stable et immuable auquel il suffirait de se tenir et de revenir (nous « reviendrons » dans quelques instants à la consistance propre au mouvement de retour). Si elle est essentielle, c’est au sens dynamique et monadologique du terme, en ce qu’elle désigne un minima d’appartenance, un seuil de localité, une vulnérabilité différentielle – l’intériorité expressive d’un pli [15]. Dans le langage technique du pragmatisme spéculatif, « l’âme est un mode de fonctionnement qui arrive à l’occasion, pas la vérité ultime de notre expérience [16] ». En d’autres mots, comme l’a souligné Whitehead avec sa sobriété et sa rigueur usuelles, nous devenons des âmes – à cet égard, nul doute que les propositions cinématographiques d’Apichatpong y contribuent de manière proprement fantastique et inouïe. L’âme, dans cette perspective, témoigne donc de ce que nous soyons (devenus) capables d’entretenir des possibles en tant que tels, avec les craintes, les espoirs, les enthousiasmes et les hésitations qui leur sont corollaires. Elle rend compte du fait que nous nous trouvons en situation de rencontrer et d’accueillir des propositions comme autant d’abstraction à vivre, comme autant d’abstractions vécues :

L’âme n’est pas définie par ses limitations, mais bien plutôt par ce que nous nommons « bonds de l’imagination », non plus communauté d’intuition, appropriation, mais devenirs, suscités par ce qui ne saurait les expliquer, par la prolifération désormais expérimentée comme telle de ces existants que sont les propositions [17].

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Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Ainsi donc, prendre soin de soi et de son âme, c’est d’abord prendre soin de ses modes d’abstraction. Le cinéma est un mode d’abstraction ; et la méditation aussi [18]. Et l’on peut aborder l’un comme l’autre par leur versant mystique, si seulement on accepte de considérer que le mystique est toujours déjà aussi affaire de techniques d’existence, avec les possibilités de plénitude affective et de justesse qui leur sont propres. Peirce semble d’ailleurs suggérer quelque chose de cet ordre lorsqu’il affirme : « The greatest point of art consists in the introduction of suitable abstractions. [19] » (Je souligne)

Ce n’est qu’à l’intérieur de ce cadre conceptuel élargi qui intègre d’un même souffle considérations techniques et spirituelles que nous pouvons, me semble-t-il, rendre pleinement justice à l’efficace propositionnelle de cette vue de l’esprit proposée par Apichatpong à travers l’anecdote du moine bouddhiste. Dans le geste filmique d’Apichatpong, il en va d’un faire retour dans l’histoire/dans le temps – le défi spécifique voire paradoxal nous échéant étant de concevoir ce mouvement rétrospectif et, du moins en apparence, empreint de nostalgie, en tant que mode particulier d’abstraction. En d’autre mots, il s’agit de se donner les moyens d’un traitement technique et spéculatif de la question du faire retour, à la fois sur les plans éthopoïétique (le faire retour comme composante sédentaire essentielle d’un devenir-âme et d’un souci de soi ritournelle) et cinématographique (le cinéma comme machine à re-monter (dans) le temps). C’est qu’au cœur du projet Primitif – le nom déjà en signale l’intention – s’exprime le désir de ramener le cinéma à son origine, « avant que l’image ne bouge, avant qu’elle ne devienne image en mouvement » ; il s’y déploie, nous dit Apichatpong, « une sorte de dénouement [unraveling] du dispositif afin de remonter à un temps où la technologie ne médiatisait pas encore la façon dont les gens se rappelaient et entraient en relation avec le passé [20]. »

Ainsi donc, si Apichatpong accorde une telle valeur à l’image de pensée d’un cerveau qui serait à la fois écran et projecteur, c’est parce qu’elle nourrit la possibilité, mise en œuvre au sein du projet (ne serait-ce que par le biais de la diversité des médias utilisés), de dé-créer le cinéma afin de renouer avec un temps d’avant les images en mouvement. La promesse de plénitude spirituelle issue d’un usage optimal de nos facultés cérébrales que l’image de pensée bouddhique laisse entrevoir (on peut d’ailleurs se demander si elle aurait la même efficace advenant qu’elle n’ait pas été émise par un moine pratiquant) dégage un espace de pensée autour du médium cinématographique et de sa relation complexe et enchevêtrée au temps. Elle agit comme appât pour le sentir et commande une adhésion sensible, induisant une divine et disjonctive rêverie qui correspond, tel un précurseur sombre de l’intime, à la fine disposition d’esprits orchestrée par Apichatpong dans son cinéma.

Le cinéma d’Apichatpong est affaire de fabrication d’âmes et de conduite des esprits. Le lent et puissant geste de retour qu’il instaure au fil des images en mouvement jusque sur le seuil historique de leur mise à l’arrêt, ou encore les énigmatiques dédoublements qui prolifèrent à divers endroits de son cinéma, constituent autant de procédés de multiplication de vortex oniriques et autres foyers animiques. Et c’est précisément de ce point de vue, du point de vue d’un animisme machinique attaché tout autant à la spécificité de son médium qu’à la possibilité de le rêver, qu’Apichatpong envisage les transformations technologiques qui affecte sa pratique, à saine distance tant de la bêtise critico-technophile que de toute nostalgie larvée.

« Cinema is a vehicle we produce for ourselves and as part of us. It’s like an extension of our soul that manifests itself. Concerning new technology, the soul is changing and I don’t think it’s naturally good or bad way. It’s just changing and we need to pay attention to how it influences cinema. I don’t make a strict judgment of what’s going to die in cinema. I wanted to express my longing for the old Thai cinema in Uncle Boonmee, but my aim was less to revive the old cinema itself, than invite the audience to realize what was there before [21]. »

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Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010)

Notes

[1Jacques Rancière, Les écarts du cinema, Paris, La fabrique, 2011, p.45.

[2Le projet Primitif inclut une installation éponyme, 2 courts-métrages – Lettre à Oncle Boonmee et Fantômes de Nabua –, un livre d’artiste ainsi que le long-métrage Oncle Boonmee celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010, Palme d’or à Cannes). Le projet s’intéresse aux enjeux de l’extinction et de la mémoire et se déroule dans le Nord-Est de la Thaïlande, une zone qui a connu une forte répression anti-communiste. Dans un entretien avec James Quandt, Apichatpong confie que c’est nul autre que Benedict Anderson qui l’a persuadé de voyager dans le Nord-est de la Thaïlande afin d’approfondir l’histoire tourmentée de sa région d’origine.

[3Jihoon Kim, « Learning about Time : An Interview with Apichatpong Weerasethakul »,
Film Quarterly, vol. 64, no. 4, 2011, p. 48–52.

[4Isabelle Stengers, Penser avec Whitehead, p.570-571.

[5Isabelle Stengers, « Pour en finir avec la tolérance », Cosmopolitiques II, Paris, La découverte, 2003, p.355.

[6Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie I : L’anti-Œdipe, Paris, Éditions de minuit, 1972, p. 326.

[7Jihoon Kim, « Learning about Time », op cit.

[8Je fais ici référence au petit manifeste de Lars von Trier, Défocaliser, qui s’inscrit dans un mouvement plus général de résistance contre les diktats de la netteté et du storytelling. « Le défi ultime du futur est de voir sans regarder : défocaliser ! Dans un monde où les médias se prosternent devant l’autel de la netteté, et ce faisant vident la vie de toute vie, le DÉFOCALISATEUR sera le communicateur de notre époque – ni plus, ni moins ! » Au final, la puissance du rêve qui traverse chacun des plans du cinéma d’Apichatpong ne révèle-t-elle pas une irréductible propension à la défocalisation ? http://www.scenarioindustrie.com/journal/84-mardi-15-janvier-2008

[9Gilles Deleuze, « Le cerveau c’est l’écran », Deux régimes de fous, Éditions de minuit, 2003.

[10James Quandt, « Push and Pull : An Exchange with Apichatpong Weerasethakul », in James Quandt (ed.), Apichatpong Weerasethakul, p. 184. Dans un autre entretien, Apichatpong propose avec une charmante désinvolture une autre version de la même anecdote : « Avec le bouddhisme, on n’a pas vraiment besoin du cinéma, si l’on sait comment utiliser notre esprit, parce que notre esprit est le meilleur projecteur au monde. Il accumule une somme d’histoires non racontées, à travers les siècles – enfin, c’est ce que prétend le bouddhisme. (…) Le truc, c’est de savoir décoder ce qui a été enregistré dans votre disque dur, je pense que c’est ça méditer, enfin je crois. Pour de plus amples informations, vous pouvez toujours interroger David Lynch... »

[11Pour une exploration multiforme d’inspiration schizoanalytique du rapport entre cinéma et neurosciences, voir Patricia Pisters, The Neuro-Image : A Deleuzian Filmphilosophy of Digital Screen Culture, Stanford University Press, Stanford, 2012.

[12Voir Marc Menichini, « Apichatpong Weerasethakul Recalls His Past Films and Future Plans », http://blogs.indiewire.com/criticwire/interview-apichatpong-weerasethakul-recalls-his-past-films-and-future-plans Le film en question est sorti en salle en septembre 2015. Il s’intitule Cemetery of Splendours.

[13Voir à cet égard l’excellent ouvrage de Thomas Lamarre sur les « soulful bodies » qui peuplent le cinéma d’animation japonais (“The soulful body is analogous to Deleuze’s concept of the time-image”), The Anime Machine, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009, p.312.

[14James Quandt, « Push and Pull : An Exchange with Apichatpong Weerasethakul”, in James Quandt (ed.), Apichatpong Weerasethakul, p.184.

[15« Il n’y a pas seulement du vivant partout, mais des âmes partout dans la matière. (…) Le monde entier n’est qu’une virtualité qui n’existe actuellement que dans les plis de l’âme qui l’exprime, l’âme opérant des déplis intérieurs par lesquels elle se donne une représentation du monde incluse. » Gilles Deleuze, Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de minuit, 1988, p. 16, 32.

[16Isabelle Stengers, « Whitehead’s Account of the Sixth Day ». Ce texte se risque avec une remarquable clarté dans les parages théologiques de la pensée de Whitehead, prenant pour point de départ cette affirmation liminaire tirée de Modes of Thought : « The account of the sixth day should be written, ‘He gave them speech and they became souls’. » Alfred North Whitehead, New York, The Free Press, 1968, p. 41.

[17Isabelle Stengers, Penser avec Whitehead, p.490.

[18Dans Semblance and Event, Brian Massumi offre un point de vue fort pénétrant sur la question lorsqu’il affirme : « (…) proprioception is natively inventive. It is the body’s in-born technique for the production of nonsensuous similarity. The body’s automatic abstraction method. (…) All techniques of existence bringing forth virtual events work with proprioception and its privileged connection with thought. » Semblance and Event : Activist Philosophy and the Occurent Arts, Cambridge, MIT Press, 2011, p.125.

[19Cité par Massumi, Semblance and Event, p.15.

[20Gary Carrion-Murayari et Massimiliano Gioni (ed.), Apitchatpong Weerasethakul : Primitive, New Museum, New York, 2011, p.26. (« The movies goes back to its origin, before the image moved, before it became the moving image ; a kind of unraveling of the apparatus to a time before technology mediated how people remember and relate to the past. »)

[21Jihoon Kim, « Learning about Time : An Interview with Apichatpong Weerasethakul », p. 48–52.

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