Hors Champ

juillet/août 2017

Albert Maysles, 1926-2015

Le regard empathique

par Nicolas Renaud
3 septembre 2015

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crédits : Myrna Suarez / Getty Images, 2010

Albert Maysles, légendaire cinéaste documentaire américain, s’est éteint le 5 mars 2015 à l’âge de 88 ans. Il venait de terminer un nouveau film, In Transit, et avait d’autres projets en chantier, lisait-on dans quelques hommages posthumes. Fidèle à une méthode « non-interventionniste » pour filmer la réalité, Maysles laissait agir « les force plus grandes que lui qui font les films », se plaisait-il à dire, ajoutant, à demi-sérieux, que ses films ne devraient pas porter de nom de réalisateur. Parmi les conseils qu’il offrait sur son site web aux apprentis documentaristes, il écrivait : « Gardez à l’esprit que comme documentariste, vous êtes un observateur, un auteur mais pas un réalisateur, un découvreur mais non un contrôleur. »

Il avait donné une conférence à Montréal en 2007. J’y étais, dans un auditorium de l’Université McGill étonnamment bondé, peu de temps après ma découverte tardive et renversante de son film Salesman (1969). Homme d’un charisme certain et loin de laisser deviner ses 80 ans, il enchaînait à l’écran des extraits de sa filmographie, livrant sur chacun quelques phrases simples, précises, lumineuses, parfois sur la façon dont il avait tourné telle scène, sur les circonstances l’ayant amené à tel sujet, sur des coïncidences heureuses qui s’offraient à la caméra, mais le plus souvent ce dont il aimait parler c’était des gens qu’il avait filmés, chaque film était une rencontre, une perspective sur une personne. Au premier coup d’œil, devant ce kaléidoscope d’images tournées sur plus de 50 ans, on aurait pu se méprendre et croire assister à la présentation d’une carrière de reporter sur les célébrités et les grandes icônes du 20e siècle, plutôt qu’à celle d’une singulière œuvre cinématographique, car on voyait défiler les Beatles, John F. Kennedy, Muhammad Ali, Marlon Brando, les Rolling Stones, Salvador Dali, Leonard Bernstein, Placido Domingo, Orson Welles… Mais il s’y glissait aussi des patients d’un institut psychiatrique dans l’Union soviétique des années 1950, des vendeurs de Bible porte-à-porte, deux femmes recluses dans un manoir en ruine, une famille noire du Sud des États-Unis tentant de survivre dans une pauvreté accablante…

Il insistait sur une chose bien simple, c’était l’énergie qui le portait dans chaque projet : aimer l’humanité en général, puis aimer ses personnages en particulier et les regarder « avec empathie ». Lors de la période de questions, on lui demanda : « Pourriez-vous faire un film sur une personne ignoble, détestable, un terrible dictateur par exemple ? ». Il répondît (à peu près, de mémoire) : « Ma mère disait que dans chaque être humain il peut se trouver quelque chose de bon, alors même chez la personne la plus abjecte, si je trouvais cela, si je pouvais aimer quelque chose en elle, alors oui, je pourrais… Autrement, non ».

Très tôt, il se laissait guider par ce principe de l’empathie en pointant sa caméra sur des sujets incarnant « l’ennemi » au premier abord. Son premier film, le court-métrage Psychiatry in Russia, fut tourné en ex-URSS en pleine guerre froide et diffusé à la télévision américaine en 1956. Son classique Salesman, suivant des vendeurs itinérants qui frappaient aux portes pour tenter de vendre la Bible à un prix quelque peu prohibitif (faisant valoir l’attrait des enluminures et des illustrations d’une édition spéciale), consistait au départ à s’approcher de ses « ennemis » d’enfance. Car ces hommes étaient tous d’origine irlandaise, issus des quartiers de la région de Boston où Maysles avait grandi, et il a souvent évoqué, en parlant de ce film, les bagarres hebdomadaires qui opposaient Juifs et Irlandais à sa petite école. Lors de la conférence à Montréal, il a parlé des refus qu’il avait essuyé quelques années plus tôt par les réseaux de télévision américains, juste avant l’invasion de l’Irak, alors qu’il proposait d’aller y tourner une série de télé-réalité sur une famille irakienne ordinaire – « car c’est beaucoup plus difficile de partir en guerre contre un peuple quand on s’attache à quelques visages en particulier », faisait-il valoir.


Il fut au cœur de l’ébullition de créativité bouleversant le cinéma documentaire au tournant des années 1960 ; des nouvelles formes stimulées entre autres par l’avènement de la prise de son légère et synchrone. Après quelques premiers essais, sa participation au tournage de Primary (1960) – avec Pennebaker, Drew et Leacock, qui exploraient alors les possibilités d’un cinéma d’observation sans scénario et sans narration –, fut pour lui une révélation. Son frère David y contribua également, inaugurant une longue et fructueuse collaboration, Albert à la caméra et David à la prise de son, jusqu’à la mort prématurée de celui-ci en 1987. Alors qu’avait émergé en France le terme « cinéma-vérité », Albert Maysles préférait parler de « cinéma direct », terme moins prétentieux et moins contentieux croyait-il, à l’instar de ses homologues du Québec comme Michel Brault et Pierre Perrault qui développaient une approche analogue à l’ONF.

Il a toujours réitéré sa foi dans l’authenticité du réel pouvant se livrer à la caméra, sans le teinter de son point de vue, disait-il. « La réalité et la vérité ne sont pas la même chose, mais il y a une connexion entre les deux et je tente de rester fidèle aux deux », a-t-il affirmé. Bien entendu, d’autres cinéastes avancent le contraire de façon aussi convaincante, alléguant que de simplement observer la réalité ne permet pas en soi d’atteindre une quelconque vérité (pensons notamment aux charges bien connues de Werner Herzog contre l’idéologie du cinéma direct). Puis un film réellement sans « point de vue », ce serait la platitude d’une situation filmée sous tous les angles par des caméras de surveillance et sans montage. Quoi qu’il en soit, toute l’écume théorique sur l’épistémologie du cinéma documentaire est bien secondaire en regard de la force des films pouvant naître d’une vision ou d’une autre ; c’est la conviction dans une approche, guidant la pratique, qui donne les œuvres originales, non les limites et contradictions des idées. Un pan de l’histoire du cinéma est traversé par une riche tradition de recherche de la « vérité », des formes du réalisme et des « écoles » du documentaire, et les frères Maysles ont jalonné cette histoire de films puissants, déroutants et jubilatoires – qui ne se réduisent pas à des catégories idéologiques ou stylistiques – dont les deux chefs-d’œuvres que sont Salesman (1969) et Grey Gardens (1976). Par ailleurs, Albert Maysles n’était pas naïf quant à la position d’un cinéaste observateur qui serait comme « un petit oiseau à la fenêtre » (« a fly on the wall », selon l’expression anglaise), sans influencer quoi que ce soit par sa présence ; c’était pour lui une notion absurde (« It’s not ‘fly-on-the-wall’. That would be mindless… »), l’enjeu étant le rapport tissé avec les personnes filmées, non le retrait passif. Cela est particulièrement probant dans Grey Gardens, alors qu’il ne s’agit nullement d’un dispositif invisible épiant la vie des personnages, le film prenant forme plutôt dans la relation explicite que les deux femmes, Edith et Edie Bouvier Beale, ont développée avec les frères Maysles.

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David et Albert Maysles sur le tournage de Grey Gardens, dans l’intimité d’Edith Bouvier Beale et sa fille Edie.

L’œuvre des Maysles n’est pas exempte de préoccupations sociales et politiques, mais alors qu’une grande partie des films assimilables au cinéma direct dans les années 1960-1970 s’inscrivaient dans la mouvance d’un cinéma social et « engagé », ceux des Maysles se sont distingués en étant davantage axés sur « la dramaturgie de personnages », comparativement par exemple à la substance ethnographique et politique des films de Rouch ou de l’ONF, ou de la dramaturgie plus fermement ancrée dans l’analyse sociologique chez Wiseman.

Les préceptes de l’empathie et de l’absence de point de vue tendent aussi des pièges, c’est du moins ce qu’on serait porté à déduire de certains des moins bons films d’Albert Maysles, par exemple quelques uns avec l’artiste Christo. Les deux premiers films sur ses œuvres éphémères et monumentales de « landscape art », Valley Curtain (1974) et Running Fence (1976), sont de formidables documentaires, qui parviennent à embrasser toutes les ramifications du travail de Christo, dans le processus de création (allant du travail avec les ingénieurs et ouvriers jusqu’aux démêlé légaux, en passant par les réactions des populations locales non-initiées à l’art moderne) jusqu’à l’expérience de l’œuvre dans le paysage. La démarche de l’artiste – avec la dimension collective et évènementielle du montage des installations, toutes les tensions et les petits drames inattendus qui surviennent, puis tout ce qu’il remuait alors dans le contexte social des lieux désignés – constituait en quelque sorte un mariage parfait avec la démarche documentaire des Maysles.

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Running Fence

Toutefois, les quatre films subséquents avec Christo (et sa femme Jeanne-Claude, très impliquée aussi dans les projets) n’ont pas retrouvé la même complexité ni ranimé la même magie, notamment Island (1986), un film sur le projet d’entourer des îles de la baie de Miami avec des bandes de tissu rose. Il semble qu’on veuille, dans le film comme l’œuvre, répéter une formule, puis nous nous demandons : Maysles et Christo sont-ils peut-être « trop amis » ? Car le film ne prend guère mieux que des allures de faire-valoir pour un artiste désormais célèbre. Et alors que cette œuvre apparaît résolument moins intéressante que les précédentes, est-ce justement l’absence de point de vue qui empêche Maysles de trouver un angle critique, quand la réalité l’exigerait, au lieu de se laisser mener par Christo, bien au fait de contrôler sa représentation ? Simple opinion peut-être quant à cette œuvre de l’artiste (plus qu’une opinion en fait, sauf que ce serait un autre propos ici d’expliquer pourquoi l’œuvre de Christo à Miami ne fonctionne pas à de multiples niveaux et que jamais le film n’en rend compte), mais la banalité des images du film, avec des prises de vue des airs, faussement grandioses et meublées de musique mièvre, trahissent le manque d’inspiration pour filmer cette oeuvre. Ou peut-être Albert Maysles se trahit-il lui-même, et que le problème n’est pas l’absence de point de vue, mais un point de vue trop affirmé et favorable qui oriente le film dès le départ vers la célébration ? Certes, il n’a pas fait que des grands films, mais un film comme Islands pose des problèmes intéressants en ce sens qu’une part de son échec semble due à l’envers des mêmes principes qui font la force d’autres films.


Malgré la boutade d’Albert Maysles sur des films « sans réalisateur », dans les faits des noms étaient plutôt ajoutés aux crédits de réalisation : celui de David d’abord, puis souvent celui des monteurs et monteuses (Susan Fromke et Charlotte Zwerin furent des collaboratrices régulières au montage de nombreux films). Rendant ainsi compte de la nature collective du travail, tous les films furent présentés comme des coréalisations (sauf trois premiers courts-métrages en solitaire). Mais on ne peut ignorer certains talents hors de l’ordinaire que possédait Albert Maysles et qui insufflaient aux films leur caractère. D’abord comme caméraman et directeur photo, il était parmi ces quelques virtuoses de la caméra à l’épaule qui ont donné aux meilleurs films du cinéma direct tout leur relief cinématographique, toute leur finesse visuelle en dépit d’être tournés « sur le vif », au même titre par exemple que Michel Brault et Wolf Koenig au Canada. L’acte de filmer devenait plus que jamais auparavant un acte physique, le corps comme véhicule souple d’une caméra mobile, non seulement pour la captation des évènements comme un caméraman des actualités, mais avec une connaissance instinctive du langage cinématographique, l’élaboration de compositions improvisées pour savoir quand passer au gros plan ou exécuter un panoramique à droite ou à gauche… Ceci implique une part d’approximation et d’imperfection, que Maysles revendiquait, ne cherchant jamais précisément la prouesse technique ni la beauté esthétique en soi, qui relevaient pour lui de la mentalité superficielle du « production value », qui n’appartient qu’à Hollywood. La beauté arrive autrement, indirectement, la pure beauté du hasard le plus souvent, comme dans un geste d’un personnage ou une certaine qualité de la lumière naturelle, non le vernis d’un rendu visuel prémédité.

« Avait-il souvent rencontré des résistances ou des refus de la part des gens qu’il voulait filmer ? », lui fut-il demandé parmi les questions du public à Montréal. « Étonnamment, non, jamais », puis il ajouta qu’il comptait bien davantage sur une tendance humaine naturelle à « se révéler », plutôt qu’une possible impulsion de se renfermer ou de mentir devant une caméra (« … I count on our natural tendency to disclose rather than conceal… »). On devrait cependant nuancer ces questions par rapport aux nombreuses personnalités publiques qui composent sa galerie de personnages, ces gens étant déjà habitués aux caméras, à l’attention qu’on leur porte, à gérer leur image, ayant donc possiblement un autre rapport avec un cinéaste, d’autres motifs pour dire oui ou non que des vendeurs itinérants, une famille miséreuse ou des inconnus dans un train (In Transit, 2015). Mais avec les personnages célèbres, l’angle du film traduit généralement la conscience qu’ils sont parfois « en représentation » justement. Et il demeure qu’Albert Maysles avait manifestement une habileté particulière pour établir une relation de confiance avec ses sujets, convaincre les gens de se faire filmer, les amener à croire eux-mêmes à l’intérêt du film et devenir rapidement « désinhibés ».


La séquence d’ouverture de Salesman contient à elle seule toute l’essence du cinéma d’Albert Maysles. On suit l’un des vendeurs de bibles, celui qui deviendra le personnage principal, alors qu’il frappe à une porte et est invité à entrer par une femme seule avec son petit garçon (quel formidable dispositif de cinéma documentaire, pour entrer à l’improviste dans des demeures, collectionner des échantillons de la vie des gens de la classe moyenne américaine dans les années 1960, et capter des interactions inusitées où se mélangent la religion et le mercantilisme). La femme écoute le vendeur qui tente de la convaincre de la nécessité pour sa famille de posséder cette édition spéciale de la Bible, mais ses moyens ne le lui permettent pas et elle résistera à l’insistance de l’homme en maintenant poliment son refus. Alors que le vendeur pourrait apparaître comme un personnage antipathique, on commence dès ce moment à percevoir plutôt l’étrange figure tragique qu’il deviendra au cours du film, incapable d’accumuler suffisamment de ventes pour vivre décemment, comparant les résultats de la journée avec ses collègues dans des chambres d’hôtel le soir, ayant échoué par quelque hasard de la vie dans ce curieux métier, et sans rapport particulier avec la Bible, car il pourrait tout aussi bien vendre des aspirateurs ou des stylos à bille. Un bref silence, un malaise pour la femme, l’air de la défaite pour l’homme, puis le petit garçon se lève des genoux de sa mère, s’installe à un piano dans la pièce et frappe au hasard quelques touches qui produisent des notes graves, en décrescendo, dramatiques. Retour en gros plan sur la mine désespérée du vendeur. Maysles enchaîne ces plans comme s’ils étaient planifiés dans un storyboard. La scène semblerait peut-être grossière, trop appuyée, dans un film de fiction, mais ici, dans le surgissement de ces quelques notes de piano, déjà rivés que nous sommes à la tension et l’étrangeté de la situation, devant la réalité transparente et déconcertante qui remplit l’écran : nous assistons à un miracle, le miracle banal de la vie réelle qui fait du cinéma à sa place, aurait dit Maysles.

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Les citations sont tirées de la conférence donnée par Albert Maysles à l’Université McGill de Montréal en 2007, co-présentée par Film Pop Montréal et l’Office national du film du Canada, ainsi que de ses déclarations sur le site internet de sa compagnie : mayslesfilms.com

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