Hors Champ

janvier/février 2017

Le Musée Imaginaire d’Henri Langlois

LA LUMIÈRE UNIQUE DE LA COÏNCIDENCE

Retour sur une exposition

par Dominique Païni
1er avril 2015

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Langlois transportant des bobines de films © Enrico Sarsini

 [1] L’exposition consacrée à Henri Langlois à la Cinémathèque française, du 9 avril au 3 août 2014, pour l’occasion du centenaire de sa naissance, a donné lieu à des commentaires révélant d’inattendues cécités.

C’est probablement, parce que cette exposition était faite de signaux scénographiques et non de textes qu’elle engendra parfois l’expectative, pour ne pas dire quelques malentendus.

Dès le couloir d’entrée, cette exposition dédiée au fondateur de la Cinémathèque décédé le 13 janvier 1977, se détournait d’une seule vocation patrimoniale. Aussi l’introduction était cruciale. Elle fut familière pour le plus jeune public qui manipule les appareils de communication numériques contemporains. Cette grande fresque reproduisant des titres de films tels qu’ils apparaissent à leur générique, n’était pas réalisée par le sculpteur-vidéaste Henri Foucault dans un souci décoratif mais avec l’intention d’évoquer la manière dont les petits écrans de nos appareils mobiles du type Smartphone et autres, font apparaître sous la forme de ce modèle de mosaïque, l’illusion d’une accessibilité sans rivage à l’histoire entière du cinéma… C’était inscrire ainsi d’emblée, de manière critique, cette illusion contemporaine du « tout-accessible » alors que l’exposition promettait de décrire le geste et la figure d’un personnage qui fonda la Cinémathèque française dans une époque marquée au contraire par la rareté, par la difficulté de retrouver les copies des films. Dès les premiers pas dans l’exposition, le visiteur était donc confronté au choc de deux temporalités : celle de la vie et de l’activité de Langlois que l’exposition promettait et la nôtre ; confrontation également entre les quatre décennies du règne langloisien et l’heure environ que durait la visite de l’exposition. Car la prise en considération de la relation entre la durée de la période historique dont on expose les témoignages et les pièces à conviction documentaire ET la durée de la visite est féconde muséographiquement. Il s’agit là d’une complexité temporelle comparable à celle qui agit dans un film entre différents temporalités : celle de la diégèse, celle de l’objet-film, celle qui relève de la subjectivité du spectateur. L’exposition cherchait donc, dès son incipit, à créer les conditions d’une interrogation, d’une inquiétude même, le frisson d’une perspective temporelle. En outre, dès cette entrée, un principe qui avait valeur de méthode, était installé : la correspondance visuelle. C’est la raison pour laquelle, par exemple, lors du premier virage du parcours, était accroché un portrait de Langlois par le sculpteur César conçu selon une comparable diffraction, une comparable mosaïque (le portrait de Langlois par Cartier-Bresson éclaté en facettes) et qui s’accordait ainsi avec la fresque des quatre mille titres de films.

A la différence d’un auteur de cinéma pour lequel on peut avoir le souci légitime de présenter l’œuvre chronologiquement, le « personnage » exposé était cette fois sans œuvre, dénué du processus de création d’une œuvre, dont les accidents de l’histoire sociale ou ceux appartenant à la vie privée auraient constitué et scandé les étapes. Avec Langlois, les détails biographiques n’éclairent pas grand-chose bien que certains dévots aient soutenu le contraire en fondant une médiocre mythologie ! Cela revient à dire que ce « Centenaire Henri Langlois » était en revanche - pour moi - le prétexte pour réfléchir aux conditions auxquelles le geste du fondateur de la Cinémathèque française pouvait conserver une valeur d’usage culturelle future. Aussi, dans une salle suivante, essentiellement à vocation biographique, je n’ai pas manqué de rappeler que la Cinémathèque française ne fut pas la première cinémathèque fondée dans le monde… L’exposition Langlois invitait à réfléchir sur l’art du cinéma en tant qu’il est mouvement, indépendamment du mouvement de ses images, et non d’affirmer une quelconque préséance (oh ! ce goût des historiens pour ceux qui furent les premiers !).

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

La première salle intitulée « Pour saluer Henri Langlois » prétendait d’emblée mettre en relation l’actuelle disparition progressive du support pellicule (associée à la larme de Nico dans Le Berceau de cristal tourné par Philippe Garrel dans le « Musée Langlois » à Chaillot) ET les années 30 au cours desquelles Langlois décida d’inventer un musée du cinéma alors qu’il n’avait que peu de copies de films entre les mains. C’était dire ainsi une double disparition : les copies des films muets au crépuscule des années vingt et la pellicule à l’aube du XXIème siècle. Affrontement de temporalités, mutations et disparitions… Ce thème de la disparition, puisque c’était le thème de cette première salle, s’incarnait aussi avec deux œuvres contradictoires temporellement (encore) : la « boîte » surréaliste de Jacques Brissot (un peu « à la manière de » Joseph Cornell) et la proposition presque conceptuelle de la jeune artiste contemporaine Rosa Barba et sa pellicule ondulante dont les volutes agitées préfiguraient la salle biographique ultérieure.

Mais plus décisif était le constat poétique opéré par le petit extrait emprunté aux Histoire(s) du cinéma de Godard : Langlois avait eu la folle ambition de faire un musée alors que les œuvres que celui-ci devait conserver, n’existaient pas encore ! En effet, le cinéma sonore n’existait que depuis trois-quatre années et les copies du cinéma muet étaient enfouies chez les brocanteurs, les caves et les greniers…

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Histoire(s) du cinéma, épisode 3B (J-L. Godard, 1987-1997)

Que d’autres cinémathèques aient existé avant la française, est donc un fait acquis. Mais qu’en revanche, Langlois ait pensé un musée de cinéma, notion qui dépassait largement pour lui , le seul fait d’une cinémathèque conçue sur le mode d’une « bibliothèque-conservatrice » (le modèle anglais d’Ernst Lindgren, le patron du British Film Institut), était inédit. D’une certaine manière, cela revient à dire que ce n’est pas seulement un art moderne pour lequel Langlois pensa un musée de cinéma, mais c’est un musée moderne que Langlois conçut (sans en avoir la conscience théorique) selon une démarche dans la continuité (toujours inconsciente) du geste d’un Duchamp qui en 1913, décida de présenter un porte-bouteille au Salon des Indépendants new-yorkais : c’est l’institution décrétée comme « institution d’art » qui dotait d’artisticité un objet quelconque installé en son sein. Précocement, Langlois est en revanche conscient qu’en fondant une institution muséale, il créé l’outil pour retrouver matériellement les films, pour justifier et organiser leur recherche et susceptible de conférer symboliquement de l’artisticité à des objets quelconques que sont les copies des films promises à la destruction. Ces copies de films n’étaient pas moins industrielles qu’un porte-bouteille, copies des films dont Langlois se mettait en chasse et qui devaient être non seulement retrouvées mais surtout anoblies, dotées d’art par l’institution qui en avait la fonction conservatrice.

En mettant en avant la notion de musée plutôt que la notion de cinémathèque (il se méfiait un peu de ce mot à cause de ses déboires avec le projet antérieur d’une Cinémathèque Nationale administrée par Laure Albin-Guillot), Langlois concevait déjà, dès le mitan des années 30, la procédure de l’exposition pour diffuser l’art du cinéma et cela depuis le double modèle de l’exposition qu’il découvrît en 1925 au musée Galliera consacrée à l’histoire du cinéma français (présentant surtout des costumes !) et des expositions du musée des Arts et Traditions Populaires de Georges Henri Rivière présentées entre 1933 et 1937 dans l’ancien Trocadéro.

C’était là tout l’enjeu théorique d’une exposition Langlois en 2014.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

Quand le visiteur parcourait cette première salle dont le caractère d’hommage à la pellicule était déclaré - un hommage sans regrets (même assez humoristique avec le collage de Jean Jacques Lebel, La baignoire d’Henri Langlois) -, il découvrait sur l ‘écran d’une salle de projection, le pré-générique de Persona de Bergman, véritable film expérimental dédié à la machinerie brûlante du projecteur et à la mise à l’épreuve qu’est toute projection, cette brûlure de la lumière sur la peau du film. Adjacents, le bien-nommé Révélateur de Philippe Garrel (à l’image surexposée) et Nosferatu de Murnau, le vampire brûlé par les rayons du soleil (Langlois présenta un jour Garrel comme un nouveau Murnau…). Dans cette seconde salle reconstituant la salle de projection traditionnelle, des montages sur deux ou trois écrans évoquaient donc des programmations de Langlois et certaines étaient inventées pour continuer cette procédure par excellence de la cinéphilie.

À tous les points de vue, il s’agissait en ce début d’exposition, d’incarner un homme depuis cette profonde mutation que nous vivons actuellement, celle qui a trait à l’incarnat du film, la pellicule (peau et pellicule découlent depuis une même étymologie latine). Aussi, dans cette salle de projection, apparaissait Langlois, une photographie en pied datant d’une époque où son corps était encore si mince, observant les spectateurs. C’était dire surtout que le cœur d’une cinémathèque résidait dans la salle de projection qui mit si longtemps la peau des films à l’épreuve de la brûlure du faisceau lumineux, rendant possible l’inconcevable restitution illusionniste de la vie.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

La troisième salle devenait alors la réponse à la question initialement posée jusqu’ici en termes implicites et poétiques – « mais qui était ce Langlois ? » –, réponse que les visiteurs étaient en droit d’exiger en termes chronologiques. Depuis des parois transparentes, on pouvait ainsi percevoir depuis la salle de projection le roman de la vie de Langlois étendu sur un mur ondulant, mur qui ne métaphorisait pas la pellicule mais qui prétendait évoquer ces plans du cinéma américain s’enchaînant de manière « fréquentative » lorsque l’actualité d’un événement se figurait avec des images de rotative d’imprimerie de journaux… Cette biographie fut voulue synthétique, « réduite », afin que le public, surtout le plus jeune, retienne les choses les plus essentielles et les plus positives de l’homme Langlois et de son action.

La conception architecturale et graphique réalisée par Majcek Fisher et Sébastien Morin, de cette salle m’avait été inspirée par la tentative réalisée en 1937 par Paul Valéry et Julien Cain d’un Musée de la Littérature, projet présenté dans l’aile Passy du nouveau Trocadéro dans le cadre de l’Exposition Universelle : ondulations, arrondis des angles du parcours, blancheur du support et surtout mélange d’originaux et de reproductions, troublant la distinction entre ce qui était dupliqué et ce qui était pièce originale autographique. De la même manière que Paul Valéry posait des questions de muséologie pour une discipline qui ne s’expose pas – la littérature – j’estimais que la référence à cette expérimentation était légitime pour le cinéma : car le cinéma s’expose-t-il ?

Délibérément, deux périodes qui appelleraient encore aujourd’hui de longs articles, n’ont pas été particulièrement privilégiées : l’Occupation et l’activité de Langlois durant cette période, son apparente indifférence aux enjeux politiques du moment, pris qu’il était dans son obsession de cacher, de retrouver et de conserver les films, mais aussi de les montrer envers et contre tout. Le second épisode marquant de sa vie fut son éviction en 1968, éviction sur laquelle il serait loisible de revenir sur les responsabilités de chacun (y compris les siennes !). On sait aujourd’hui qu’il fallut sans doute être un poète pour concevoir un musée de cinéma ; mais cela suffisait-il pour en assurer la gestion ! On connaît aujourd’hui la légère amertume que François Truffaut émit à ce sujet et les quelques reproches qu’il écrivit à Langlois quand celui-ci fut réintégré dans ses fonctions…

Il s’agissait de donner à voir plus qu’à lire une vie sur un mur, comme on le dit désormais de ce qui apparaît quand nous ouvrons Facebook ! En concevant cette grande salle, je pensais aussi à Hans Richter et à son exposition de 1966 consacrée à Dada, faite de parois circulaires qui reproduisaient des documents Dada pour servir une histoire adaptée à la déambulation des visiteurs. Ces deux moments ont donc été volontairement minorés car ils ne sont pas les plus importants aujourd’hui pour édifier de manière tonique le goût du cinéma, la passion pour son histoire, l’enthousiasme pour sa conservation. L’Occupation et « 1968 » peuvent encore occuper bien des années de recherche des historiens mais cela était secondaire dans une exposition tournée vers le futur.

L’obligation biographique accomplie, il s’agissait alors d’enchaîner avec l’essentiel, proposé en trois salles distinctes : les relations de Langlois avec les artistes de son temps et particulièrement les artistes hors du cinéma, son obsession expérimentale et enfin son addiction muséographique.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

Dans une salle nommée Foyer des artistes, les thèmes proposés et les œuvres présentées étaient rassemblées sous le signe commun du mouvement dansé et musical : Jazz de Matisse, le Cirque de Calder, la toile gigantesque quelque peu chronophotographique de Severini (représentation d’un bal également exposée à Chaillot en 1963) , la claudication rotative de Chaplin par Chagall, le Ballet mécanique de Léger, les spirales foraines de René Clair–Picabia (Entracte) et l’espace se rétrécissait en un couloir qui opposait le pôle Léger-Cendrars-Gance et le pôle Clair-Picabia. Car Langlois ne cessa de varier son jugement de goût et son évaluation esthétique entre ces deux pôles. Il variait d’un mois à l’autre dans ses cahiers : quel était le pôle le plus important dans la modernité cinématographique des années 20-30 se demandait-il à plusieurs reprises ? Ce fut une des ses importantes interrogations esthétiques et historiques.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

Musique, danse, mouvement des images étaient réunis dans cette salle inaugurée par des correspondances avec les artistes (Magritte, Miro, Matisse, Ernst, etc.) pour rappeler que la salle de Chaillot ne fut pas inaugurée avec des films en 1963, mais avec de la plasticité immobile – Duchamp (les rotos-reliefs), Severini donc, Léger (une grande tapisserie), Man Ray… Je montrais deux photos de cette exposition placée sous le signe d’Etienne-Jules Marey auquel Langlois consacrait ainsi un hommage historique. Marey ne fut pas un cinéaste, il fit tout pour ne pas l’être, bien qu’il en fut sans doute un des véritables inventeurs technologiques : l’ontologie mouvementée plutôt que la destination spectaculaire. Dans cette salle, était diffusé un document filmé par Sandro Franchina (petit-fils de Gino Severini ! et interprète du petit garçon qui chute au début d’Europe 51), dans lequel Langlois dit sa dette à Severini, Léger, Picasso et Marey considérant « qu’ils sont non seulement des cinéastes et plus encore qu’Einstein l’artiste, ils sont les grands scientifiques du XXe siècle ». Cette salle constituait donc un retour sur les « humanités culturelles » de Langlois, sur ses modèles qui ne furent pas seulement empruntés dans l’histoire du cinéma, mais qui furent détournés au profit du cinéma depuis l’histoire de l’art du XXe siècle. Les comparaisons langloisiennes à l’emporte-pièce agissent aujourd’hui comme preuves de ce détournement plutôt que comme démonstration théorique et sont révélatrices : selon lui, « Sternberg était l’Uccello du cinéma, Dovjenko le Cézanne, Rossellini le Rembrandt » !

Evidemment, cette salle valait pour la présentation des esquisses, des ébauches de films sur les peintres que Langlois réalisa avec les complicités tumultueuses de Rossif, Perlov, Ivens, Gomet, Painlevé et qui « tournèrent court », si j’ose dire : désordre, non rigueur des promesses, absence d’argent et de moyens. Mais la folle entreprise de Langlois de concurrencer le Festival de Cannes à Antibes et l’alimentation en films de ce festival très improvisé, le motivèrent à travers des modèles tels que Luciano Emmer, Enrico Fulchignoni, Alain Resnais, réalisateurs de films sur l’art.

Au fond, les références de Langlois furent et demeurèrent empruntées à l’histoire de l’art qu’il connaissait mieux encore que l’histoire du cinéma tant il n’eut pas initialement une connaissance aussi étendue (que l’on a supposée trop souvent…) de cette dernière, du fait de l’accessibilité raréfiée aux films. C’est la génération des cinéastes des années 50 et 60 - car eux ont vu les films chez Langlois - qui sera la première génération à emprunter ses références et ses modèles à l’histoire du cinéma. S’il fallait encore se convaincre de ce recadrage référentiel de Langlois, dans les années 30 et ultérieurement, il suffirait de noter que les plus importantes manifestations qu’il organisa, utilisèrent des motifs picturaux pour les affiches et jamais des images de films : Fernand Léger, Victor Vasarely, Marc Chagall, etc, jusqu’à sa recherche de logos de l’intitulé « Musée du cinéma » confiée à Vasarely.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

Le Musée du cinéma s’enrichit et évolue au fur et à mesure que s’accomplit l’histoire de l’art qu’il doit conserver et montrer. Et c’est sans doute unique dans l’histoire du XXème siècle qu’un musée se soit constitué simultanément à l’invention de l’art qu’il devait honorer en le conservant. En cela, le Musée du cinéma est un musée novateur et vivant. Langlois le sait et le pense : c’est ce qui le distingue des autres directeurs de cinémathèques, même s’il n’en fut pas un des seuls pionniers. La réussite théorique de Langlois sera de concevoir l’histoire du cinéma comme une histoire de l’art, de concevoir la Cinémathèque française comme un musée d’art. La salle intitulée Foyer des artistes n’avait en aucune façon le secret souci d’anoblir Langlois, mais au contraire d’aller au plus profond de cette identité.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

Ensuite, une salle fut consacrée au cinéma expérimental – exagérément selon certains commentateurs – car Langlois défend stratégiquement ce cinéma minoritaire, cinéma des artistes, cinéma héritier des « avant-gardes historiques » avec le parti-pris d’anoblir, donc de défendre, donc de conserver, le cinéma en son entier à une époque où cette conviction est loin d’être partagée par le public et les autorités officielles. Ce parti pris minoritaire de Langlois conduisit ce dernier à reprocher même à son ami Hans Richter de galvauder, de saint-sulpiciser l’expérimentation dans son film Dreams That Money Can Buy.

Le cinéma expérimental n’était pas le seul objet exposé dans cette salle : c’était avant tout le goût-Langlois qui se confirmait ici. Ce qu’aima Langlois dans le cinéma des années vingt - par exemple Le Brasier ardent de et avec Ivan Mosjoukine - est voisin de ce qui lui fit apprécier le psychédélisme des Kenneth Anger, Pierre Clementi ou Warhol ou encore les paradis artificiels du groupe Zanzibar aux couleurs des peintures de Frédéric Pardo, ou encore son soutien affirmé pour les premiers films d’Alain Fleischer. La perspective de la salle permettait de voir aussi le film de Langlois projeté dans la salle suivante, Le Métro, qui entretenait un cousinage visuel avec l’extrait du film de Fleischer, Montage IV. C’était ses propres images, son goût, que recherchait Langlois dans les films, les images qu’il aurait voulu faire s’il avait continué sa vocation de cinéaste vite contrariée…

Il faut encore noter à cet endroit que jamais l’intérêt n’était étranger au goût de Langlois. Probablement que le goût pour Mosjoukine était lié à la générosité d’Alexandre Kamenka (le producteur des Films Albatros) dont le don d’un fonds de copies de films inaugura quasiment la collection de la Cinémathèque française. De la même manière, dans les années soixante-dix, le groupe Zanzibar fut très lié à Sylvina Boissonnas, familialement relié à la famille Riboud qui aida financièrement Langlois et Mary Meerson. L’intérêt et les enchaînements esthético-historiques entretenaient chez Langlois une complexité dont il s’agissait dans cette salle d’en percevoir la trame cryptée. L’exposition Le musée imaginaire d’Henri Langlois délivrait une information conçue selon le principe de la « lumière unique de la coïncidence » pour reprendre les mots d’André Breton.

Enfin, une dernière grande salle concluait les trois grandes obsessions de Langlois : plasticité, expérimentation et muséographie. Le musée, obsession langloisienne.

Une place importante a été accordée à ce qui ne fut initialement qu’une exposition temporaire (ouverte en 1972) et devenue le « Musée Langlois » pendant 25 années. Le parcours installé souterrainement dans l’aile Chaillot du Trocadéro, continua le fantasme précoce de Langlois figuré dans son film expérimental Le Métro. Le story-board du film retrouvé et exposé, démontre la prépondérante responsabilité artistique de Langlois – ce dernier fut plutôt dada-constructiviste alors que Franju fut et demeura surréaliste -, responsabilité inspirée par la photographie d’une Germaine Krull qu’il connut via Joris Ivens et à qui il permit la seule exposition de photographies à la Cinémathèque française.

Cette salle dévoilait finalement l’inconscient suburbain de Langlois à partir duquel on pourrait ainsi expliquer son goût paranoïaque du secret. Toutes proportions gardées, il y avait entre le film Le Métro, un tableau de son ami Severini appartenant à la série Nord-Sud, le couloir souterrain du musée de Chaillot tel un couloir d’affiches du métropolitain où Pierre-André Boutang le filma déambulant, des relations comparables à celles qu’un Freud dans Malaise dans la culture faisait entre le fonctionnement psychique et les stratifications de la ville de Rome conçue elle-même comme un être psychique… Le musée et les expositions de cinéma selon Langlois furent les reflets les plus fidèles de son fonctionnement psychique.

Du goût du secret à la mégalo-paranoïa, il n’y a qu’un pas, et pour continuer de filer les métaphores suburbaines et psychiques, des dessins comparables à des petits plans de métro, étaient accrochés pour conclure cette salle dédiée à la muséographie cinématographique. Organigrammes institutionnels ou schémas des influences dans l’histoire du cinéma, fantasmagories stratégiques délirantes, autrement dit, un rationalisme (de) fou, une conception mabusienne de la Cinémathèque marquée par un imaginaire souterrain : le musée comme exhibition des ruines du cinéma, le hanta…

Le parcours de l’exposition se terminait par le générique en mosaïque de l’émission Cinéastes de notre temps et une meurtrière dans le mur permettait de d’entrapercevoir le début de l’exposition avec la mosaïque des génériques inaugurale réalisée par Henri Foucault. La boucle de l’exposition était fermée. La boucle avait son importance ici : c’était celle évoquée d’emblée par l’œuvre de Rosa Barba, c’était aussi l’évocation de la boucle qu’accomplit la pellicule dans un projecteur en s’enfilant dans les engrenages qui l’entrainent.

L’exposition était donc faite pour savoir en voyant plutôt qu’en lisant, voir pour comprendre, comprendre par montage, par correspondances : la critique devra trouver une écriture susceptible de rendre compte des expositions autrement que comme elle rend compte des livres, donc fatalement toujours déçue.

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© Stéphane Dabrowski / Cinémathèque française

Notes

[1Ce texte a été publié dans le numéro 93 (printemps 2015) de la revue Trafic. Nous remercions de tout coeur Raymond Bellour et Dominique Païni d’avoir gentiment accepté de nous permettre de le publier dans nos pages.

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