Hors Champ

septembre/octobre 2017

Chroniques du détail

FRANCES HA

par André Habib
7 janvier 2015

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Ça se déroule au début de Frances Ha, le sympathique film de Noah Baumbach. Sophie et Frances sont dans le métro, en route vers leur appartement de Brooklyn. On est en plan moyen, noir et blanc, les deux filles, filmés de trois-quarts, remplissent le cadre. Sophie a les yeux rivés sur son Iphone. Frances lui dit : « There’s no service. » À quoi l’autre répond : « Sometimes there is, for a second. » La conversation se poursuit, nonchalamment. On apprend que Sophie doit envoyer un courriel ou un SMS pour confirmer qu’elle prendra cet appartement avec l’autre amie, Lisa, dans Tribeca, appartement dont elle a toujours rêvé (elle n’a pas encore osé en parler à Frances, et ce regard lancé sur son téléphone, c’est l’acte manqué — ou peut-être était-il en réalité prémédité — qui lui en donne l’occasion, après que Frances lui demande : « What’s up with that phone, lady ? »). Ce moment, cette scène de la vie courante, laisse entrevoir l’éclatement prochain de la petite bulle d’insouciance complice et solipsiste que s’étaient formée les deux amis (c’est l’anecdote de la première bobine, comme on aurait pu dire autrefois).

Frances Ha est un gentil film, fascinant et curieux, parfaitement syntonisé sur notre époque (avec ses tics, ses travers, sa tristesse), et dont le style, un peu mélancolique, un peu convenu, lui fait traverser avec une légèreté maniériste décomplexée toute l’histoire du cinéma moderne, à rebours. Le noir et blanc, les mimiques d’acteur, la facture narrative, avec ses ellipses soudaines, la fixation sur la banalité, le chapeau mou de tel personnage, tout cela évoque sans trop se forcer le Jarmusch de Stranger than Paradise, lui-même reprenant de façon débonnaire les poses et postures d’une certaine nouvelle vague européenne vue depuis les années 80, quelque peu dévitalisée, quelque part entre un cinéma d’Eustache rendu aphasique, ou de Garrel, sans la radicalité plastique, avec des touches de Wenders première époque, mais aussi, de loin en loin, par clins d’œil parfois appuyés, Jules et Jim, Bande à Part, Les cousins, avec ça et là des poussées de liberté rappelant, au hasard, Shadows de Cassavetes, Wanda de Barbara Loden (j’en passe), eux mêmes tributaires — sans prétendre arriver à leur cheville bien sûr — de ces deux jalons décisifs du cinéma moderne que sont Voyage en Italie de Rossellini et Monika de Bergman (pour dire les choses dans une sorte d’accéléré expéditif, et je m’en rends compte, un peu ridicule... mais c’est souvent ainsi que je me raconte cette histoire). Frances Ha cultive ce que le cinéma, et avant lui la littérature, sont parvenus à porter au pinacle sous la forme d’un éloge de la frivolité (contre les grands sujets), des héros sans qualité, la vie livrée quasi telle quelle, dans cette beauté innocente qui croise la bêtise de l’ordinaire, avec ses notes et ses accents, ses détails et ses pointes de vérité (et qui font dire à ceux et celles qui en sont les contemporains : « oh ! oui, c’est bien ça »).

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Ma scène, et l’attrait obstiné qu’elle exerce sur moi, est donc en partie sûrement de cet ordre. Elle révèle, par le détail, cet habitus immédiatement reconnaissable des personnages que nous sommes, notamment et en particulier, par ces prothèses technologiques que l’on manipule et qui finissent par se greffer à notre peau, qui rythment, en se glissant dans le corps de nos gestes, tout naturellement, nos rapports avec l’autre. Depuis ces petits appareils, et tissée à partir d’eux, une toile invisible s’étire à l’infinie vers tous les autres qui forment l’agglutinement de notre monde social, et la possibilité à chaque instant que cette présence se manifeste inopinément — ou qu’une pensée fugace nous pousse vers eux —, sur cette petite surface de verre lisse que l’on traîne au creux de nos mains. Dans Frances Ha, le Iphone est constamment à portée, on reçoit et on envoie des textos de façon frénétique, mais c’est l’ordinaire, c’est à peine remarquable, que ce soit sur la rame de métro, dans le lit, en marchant, au dîner. Dans plusieurs scènes, l’échange — ou la possibilité de contact — avec ceux qui ne sont pas là marque le temps en présence de l’autre qui est là, à côté, tout en rendant, dans d’autres scènes, la solitude plus supportable (en revanche, c’est cette illusion d’une connectivité parfaite qui fait rater le rendez-vous avec les amis à Paris, Frances ne recevant le message téléphonique qu’à son retour à NY).

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Ma scène est en surface de l’ordre de ce qu’on appelle le réalisme documentaire, cette capacité du cinéaste à saisir au vol ces petits gestes quotidiens, tout comme les tournures et les expressions d’une saison qui pullulent dans le film (ou que le film a forgé, auprès d’un public d’aficionados), qui forment une image juste du monde dans lequel on vit, mais qui nous les révèle en même temps, nous invite à le creuser, à les approfondir. Qu’est-ce, ce geste, cet automatisme du pouce coordonné avec la paume —presque un tic nerveux, une démangeaison, un réflexe presque reptilien — si non une sorte d’acte pas tant inconscient que simplement non réfléchi, comme regarder sa montre avant de se demander si on cherche à savoir l’heure, prendre une bouffée ou allumer une cigarette en écrivant (il m’arrivait jadis d’allumer une cigarette pour me rendre compte, une fois posée dans le cendrier, que la précédente, à moitié entamée, y brulait encore). Ce geste est, dans cette scène, de surcroît, a priori inutile puisque nos téléphones, on le sait, ne captent pas à cette profondeur, encerclés de béton (tout comme les innombrables fois que nous nous pressons sur nos appareils pour y découvrir s’il n’y a pas eu, depuis la dernière fois, du nouveau qui aurait échappé à notre vigilance, et que nous rencontrons la même image, le même scénario). Bien sûr, là comme ailleurs, ça n’empêche pas d’essayer (regardez dans le métro, tout le monde essaie, en se disant on ne sait jamais). Mais grâce à la remarque de Frances, c’est comme si le geste atteignait un tout léger degré de conscience. « There’s no service. » « Sometimes there is, for a second ». Le charme de la scène — peut-être de tout le film — repose sur cette réponse du tac au tac (« Sometimes there is, for a second »), et l’espèce de vérité étrange, anodine et vertigineuse qu’elle recèle. Cette vérité est à l’image de notre mode d’être au monde, et peut-être, obscurément – est-ce pourquoi j’y suis sensible ? –,pointe-t-elle une possibilité discrète du cinéma.

« Sometimes there is, for a second » : quelle est la vérité qui est dite ici, et qui est aussi celle du cinéma, de tout film ? Que le dehors ne cesse de cohabiter, comme possibilité de surgissement, avec le visible, avec le présent, même quand on s’en croit coupé ; que ce qui se trouve dans le champ n’est jamais à l’abri tout à fait du hors champ ; et peut-être aussi que dans tout film il y a un moment, « a second », où quelque chose se passe (un courant, un contact), malgré la banalité ou la pitrerie de ce qu’on nous sert (la pauvreté de la mise en scène, du cadrage, des acteurs), et que ça vaut toujours la peine d’aller y voir.

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Cette scène nous parle aussi de notre rapport complexe et doucement schizophrénique au temps, elle nous parle de ces série d’instants vides, où on attend que la connexion opère, que l’ami réponde, où l’on pose un regard creux sur un écran en attendant que ce dernier nous dicte son verdict, que quelque chose apparaisse en lieu et place de ces petites aiguilles lumineuses, ces points de suspension, ces petits sabliers et tous ces autres motifs graphiques qui marquent le passage du temps (et pour lesquels l’ami Bordeleau avait forgé le beau néologisme de « temporisateur »), rendus invisibles par le travail de l’habitude, et qui, en cultivant constamment l’espoir qu’à tout instant la chose attendue pourrait advenir, parviennent à éviter que nous ne soyons continuellement et cruellement désespérés de tout ce temps que nous perdons. Oui, la scène nous rappelle ces micro-moments d’inactivité, de vacances futiles, qui sont autant de perforations dans le fil du temps, et que nous comblons avec l’énergie vaine de ces désirs tendus.

« I love you Sophie, even if you love your phone that has email more than you love me. –My phone that has email doesn’t leave the dishes for three days in the sink. »

Nos appareils mobiles dotés depuis peu de cette mal-nommée intelligence qui les a rendus, pour nombre d’entre nous, indispensables, sont pris dans les mailles de nos projections affectives au point de s’intégrer, voire de parasiter complètement la vie avec les vivants (c’est aussi l’idée hip du finalement ridicule Her). Sans jugement et avec humour, c’est un des constats marginaux de Frances Ha. Mais la scène qui m’interpelle dit aussi autre chose : non seulement que le cinéma est le lieu privilégié où ces dimensions de notre expérience peuvent apparaître dans une forme sensible, esthétique, partageable, mais que s’y rejoue une définition possible du cinéma : une distraction momentanée du monde pour voir ce qui se trouve ailleurs, même si cet ailleurs doit trop cruellement lui ressembler, et même s’il ne fait que nous rappeler que nous perdons trop souvent notre temps.

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