Hors Champ

novembre / décembre 2019

Entre possession et félinité

Adjani(s)

par Yann-Manuel Hernandez
26 septembre 2013

« Le personnage adjanien est donc par excellence un être dissocié, "possédé", vampirisé » [1]. Cette phrase écrite dans un magazine anodin fait pourtant surgir cette force trouble qui traverse de nombreux rôles d’Isabelle Adjani – force trouble, car tragique, marquée du désir enivrant d’atteindre des états extrêmes de manière pulsionnelle, répétitive, comme s’il y allait de sa vie ou, plutôt, qu’elle y trouvait la vie. C’est donc dans un de ses films le plus excessif, mais aussi le plus primé (César et Palme de la meilleure actrice), que l’on s’intéressera à Adjani, soit Possession d’Andrzej Zulawski (1981). Elle y joue le rôle d’Anna, une femme mariée qui subit l’absence prolongée de son mari Mark (Sam Neil). Cette situation d’insatisfaction autant amoureuse que sexuelle la mène à le tromper. Cet acte fera éclater toutes les pulsions refoulées, les non-dits, dans un crescendo de folie. Adjani se jette ici dans un état altéré propice à l’émergence de cette autre part de soi que l’on réprime, qui terrifie. Possédé est bien le mot qui inscrit cette manière de s’abandonner, de se chercher à laquelle aspire Adjani, car sa quête artistique se transforme brutalement en quête existentielle. Cette possession va même jusqu’à refaire surgir une animalité tapie dans ses entrailles.


Adjani, au début de Possession, pose une prémisse : le corps s’oublie. Repliée entre les quatre murs de son appartement, elle vaque à ses occupations de mère. Le rythme est à son état le plus insignifiant : une pure répétition d’un même acte – le mouvement lui-même se retrouve immobilisé. Même dans les situations les plus élémentaires (marcher, bouger un objet), son corps semble trouver cela difficile. Cela fait une éternité que Mark n’a pas posé une main sur son corps. Elle apparaît droite, imperturbable, faite de cette matière rectiligne dans laquelle la mécanique moderne a plongé le corps. Lorsqu’elle parle, on sent qu’il ne s’agit que d’une répétition de la même parole, un refrain stérile. Or, Possession est le film où s’inverse cette prémisse : le corps n’en peut plus. À peine la première demi-heure commencée, Adjani met à jour cet éclat du corps : elle commence à briser ses lignes, son corps épouse la courbe, ses membres découvrent pour une première fois l’ivresse de se convulser – rythme qui ne fera que s’intensifier tout le long du film jusqu’à la scène paroxystique du couloir de métro. Le corps retrouve l’affect. Mais cette prémisse mène à une interrogation : qu’est-ce que le corps ne supporte plus ? En posant cette question dans presque tous ses films, Adjani nous permet de postuler une réponse qui dépasse l’étude psychologique liée au personnage, car en universalisant cette obsession du corps pour la brisure, l’explosion affective, il ne peut donc s’agir que de quelque chose de plus profond ; d’une résistance à un mouvement qui perdure depuis longtemps : le dressage de l’homme-animal en homme-rationale. Cette ivresse qui s’empare du corps d’Ajdani d’un coup sec – parce que c’est bien d’une manière totalement subite dans le film, presque du passage d’un plan à un autre – n’est-elle pas ce jaillissement d’un élan vital inscrit dans le corps qui tente de se réapproprier sa propre matière charnelle, animale ?

Janine Chasseguet-Smirgel parle, dans Le corps comme miroir du monde, de cette mutation que le corps a subi lors de la modernité – arrachement de l’individu à la nature, à son propre corps – et qui est une version convulsive de ce « mépris du corps, martyrisé, autoflagellé ou censuré » [2] qu’imposa, entre autre, le christianisme. On peut historiciser ce moment crucial au geste cartésien et sa rupture entre l’homme et ses émotions vues comme négatives. Cette tradition dualiste de la pensée occidentale est cristallisée dans la figure de Descartes qui a, exemplairement, posé l’esprit rationnel au-dessus du corps et du monde physique. À la même époque, le peintre Charles le Brun jette aussi les bases en art d’un biologisme qui sépare les passions de la nature même de l’humain : ce sont « des espèces morales closes sur elles-mêmes, venant de l’extérieur envahir la face de l’homme » [3]. Dans Les passions ordinaires : anthropologie des émotions (2004), le sociologue David Le Breton décrit à merveille les rapports que notre société occidentale entretient avec les émotions où la sobriété, la modération des sentiments et la discrétion sont promues au rang de nécessité pour l’Homme. « Se laisser aller » dans la colère ou la tristesse est mauvais pour l’image de l’individu, mais, en même temps, « trop de mesure » est néfaste, car il fait courir le risque d’une réputation d’insensibilité. Être possédé par ses émotions mène à la folie et est un acte de transgression de cette loi non écrite du Moi rationnel.

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Or, Adjani reprend le contrôle de sa corporalité en souffrant, soit par la propriété la plus naturelle du corps. Plutôt que de forcer sa matière à subir la raideur de la bienséance, elle se laisse posséder par les forces contradictoires du monde. Elle se fait le contenant de cette folie schizophrène qu’impose la pensée dualiste en se brisant, se convulsant, puis d’une tension mécanique de ses muscles elle redonne à ce visage profondément blessé un sourire de convenance. Sa convulsion, oscillant entre la pure secousse du vivant et la répétition mécanique des émotions toutes faites, est celle du rythme de la modernité ; modernité qui a déterritorialisé le biologique dans la machine – acte foncièrement cinématographique où l’œil vivant a laissé place au Kino-Glaz, l’œil-caméra. Paradoxe fondamental du cinéma qui, par le dispositif d’une machine inhumaine (le tempo de la technologie moderne), permet de saisir et révéler la complexité du vivant, son mouvement, ainsi que d’être affecté comme jamais auparavant par l’irrationalité de l’Homme. Mais sa convulsion renvoie aussi à une volonté d’Adjani de redécouvrir le rythme, d’être traversée par des sensations d’ondes variables qui redonnent vie à ce corps anesthésié. Or, la notion même de rythme a de nombreux liens avec la modernité dans laquelle est né le cinéma. Le terme est lui-même apparu au début du XXe siècle et a eu un rôle important dans la compréhension des relations entre le corps et la technologie. Un des textes fondateurs est Work and Rhythm de l’économiste allemand Karl Bücher et paru en 1896. Il s’agissait d’une étude des effets du travail industriel sur le corps du travailleur et de sa comparaison avec le corps préindustriel observé sur des peuples « primitifs ». Bücher y découvrait que le travail moderne, surtout tayloriste, créait un problème de tempo : le rythme de l’industrie avait oblitéré ceux du corps. Cette aliénation détonnait face aux « primitifs » qui avaient inclus le rythme corporel et celui du vivant (les cycles saisonniers, les marées, la respiration, etc.) dans leur pensée du travail et parvenait à un état d’équilibre supérieur. Bücher opposait ainsi rythmes fluides et Takt, soit le rythme rationnel, machinal.

Cette question du rythme comme flux, Henri Bergson l’a aussi réfléchi avec sa notion de durée. La durée est justement ce qui ne peut se diviser en segments discrets comme le font les horloges ou les processeurs informatiques, mais plutôt ce qui atteint un continuum comparable au flot ondulatoire des vagues. Bergson reprend à son compte toute une tradition philosophique qui se nomme vitalisme. Adjani vacille justement entre ces deux possibilités radicales du rythme ; tombant, à force d’excès, dans une zone trouble où se mêlent ces deux limites. Mais, le désir rythmique d’Adjani est aussi indissociable de celui du film. Le cinéma a, depuis ses débuts, été vu comme l’art du rythme à l’instar de la musique, particulièrement proche du rythme primordial dont parlent les vitalistes. Dans une étude sur le cinéma Hollywoodien des années vingt, l’historien René Fülöp-Miller se questionnait sur la puissance de fascination des images cinématographiques et il arrivait à l’hypothèse que cela avait sûrement un lien avec la notion de rythme, surtout celui du désir sexuel : « On dit que, depuis les temps immémoriaux, le rythme primordial (Urrhythmus) de l’étreinte des sexes a produit toutes les formes de l’art, et que ce rythme primordial célèbre aujourd’hui sa résurrection dans une forme propre à notre ère : le film » [4]. Nietzsche abondait dans un sens similaire lorsqu’il affirmait que l’ivresse de l’excitation sexuelle était la forme « la plus ancienne et la plus primitive […] de tous les mouvements extrêmes » tout en étant la condition indispensable « pour qu’il y ait de l’art » [5].

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Or, le rythme sexuel n’est jamais loin de celui de la mort, de la violence. Ils forment ensemble le rythme primordial tant de l’histoire de l’humanité que du cinéma. De nombreux rôles d’Adjani sont traversés par cette même énergie que cela soit un amour tragique (Reine Margot), un amour obsessionnel (L’histoire d’Adèle H.) ou un amour dégénérescent (Camille Claudel). Cette souffrance violente de vouloir être aimé, de capter par les jeux de regards le désir de l’autre, de la salle, est inscrite dans la nature même de l’acteur. Le rythme apparaît ainsi comme le lieu de l’ambivalent – fléchissant entre l’amour et la violence, la transe et le rationnel. Le cinéma étant justement cet art du rythme, il ne peut finalement qu’être cette coexistence du segment et de la durée. Or, on retrouve le type de jeu d’Adjani dans un moment précis de l’histoire du cinéma, mais aussi des arts : l’époque du mélodrame. Dans le cas du cinéma, les premiers acteurs des films muets s’inspiraient et provenaient du théâtre où se professait un jeu mélodramatique depuis le début du XIXe siècle. Caractérisé par un état hyperbolique des émotions et des mouvements physiques, le mélodrame avait en son cœur le duel primitif entre le Bien et le Mal, la lumière et la noirceur ; l’acteur se retrouvant au point de jonction de ces forces éthiques tout en se laissant déchirer par elles. Il s’agissait d’une impulsion affective mise en chair qui a formé une grande partie de l’imaginaire moderne. Car, le mélodrame est bien une forme historique et culturelle qui prend sa source dans une société en pleine mutation industrielle et en train de perdre toute notion du Sacré. Le mélodrame arrivait comme un désir exalté de retrouver non pas le Sacré, mais une vision éthique et sensible du monde. Il se faisait le contenant expressif de l’anxiété sociale qui découlait du passage brutal à un nouveau paradigme possiblement effrayant. La figure d’Adjani dans Possession partage cette anxiété face au monde et décide de la révéler en se laissant traverser par ces forces éternelles qui s’activent dangereusement en période trouble.

Comme nous l’avons vu plus haut, Adjani fait de son corps un rythme et nous pourrions ici le spécifier davantage en parlant d’un rythme de l’excès, c’est-à-dire qui vise la démesure du désir et de la folie pour interroger l’humanité proche de l’abysse. En cela, elle est très moderne et mélodramatique – le mot mélodrame signifie lui-même un drame accompagné de musique, donc un drame rythmé –, puisqu’elle cherche non pas la vérité du rôle, mais plutôt à y insuffler sa puissance de vie, la manière dont elle éprouve le vivant quitte à laisser son corps retrouver le langage primitif du geste ample et vibrant. Adjani reprend l’acte de libération au fondement du mélodrame, soit la rupture avec les principes du réalisme et toutes ses censures pour parvenir à atteindre le drame psychique de l’homme : Bien/Mal, Apollon/Dionysos, Rationalité/Animalité. Dans ce Berlin gris et technocrate que dépeint le film, elle agit comme une véritable vedette, soit, comme le rappelle étymologiquement Ricciotto Canudo, « une sentinelle, un veilleur, un guetteur » [6].

Nous avons donc vu qu’Adjani vit, dans Possession mais aussi dans la plupart de ses films, une convulsion passionnelle de son corps et de son être. Sa symétrie parfaite, sa délicatesse faciale laissent place à des contorsions, des froncements de traits ou rictus, des haussements d’épaules, des démarches erratiques. Elle se retrouve possédée par une force inhumaine, dédoublée par une personnalité que le film veut démoniaque, mais qui, au final, n’est que son être refoulé qui ose s’exprimer, qui se venge de la partie dominante. Ces états de dédoublement sont typiques des transes de possession comme on les retrouve dans les peuples traditionnels. Le visage d’Adjani est lui-même un masque bipolaire où se joue le conflit éternel d’Éros et Thanatos. Cette peau si blanche, presque de craie, forme un masque doux dans lequel ses yeux noirs sans fond viennent masquer d’un voile d’angoisse le visage. Son visage justement sera fétichisé par les réalisateurs qui lui feront porter une série de masques allant de la poupée japonaise dans Barocco d’André Téchiné au masque mortuaire de la Reine Margot de Patrice Chéreau. Or, le masque est un des rituels de la possession. Dans les steppes occidentales ou sur les hautes terres du Népal, les possédés devenaient successivement « singe, léopard, vautour et sanglier, reproduisant ainsi l’aventure épique de Rammà, le premier héros chamane » [7] en changeant de masques. Mais, on peut retracer le lien entre le jeu d’Adjani et la possession dans sa technique même.

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Pour Possession, par exemple, elle a suivi une pratique de jeu découlant directement des théories du metteur en scène polonais Jerzy Grotowski qui s’était inspiré, entre autres, des rituels de possession chamanique comme bases méthodologiques pour le comédien. Grotowski recherchait le conflit intérieur entre le corps et l’esprit, l’intellect et les émotions dans le corps du comédien, ce qu’il appelle le via negativa, pour arriver à réduire tout blocage psychologique induit par la société et permettre à l’être humain derrière le comédien d’atteindre à la substance primordiale de son être. Il s’agissait d’un authentique geste de transgression psychique où ce qui primait était le jaillissement de ses états psychiques les plus profonds. Dans son texte fondateur intitulé Towards a Poor Theatre, il explique : « this is a technique of the "trance" and of the integration of all the actor’s psychic and bodily powers which emerge from the most intimate layers of his being and his instinct, springing forth in a sort of "translumination" » [8]. Grotowski tentait de brûler le corps du comédien – de lui faire atteindre l’état extrême de l’irradiation – pour mieux le faire renaître. Zulawski, le réalisateur du film Possession, était lui-même un fervent admirateur des pratiques de Grotowski. Il poussa plus loin encore cette pensée en mettant les acteurs en situations extrêmes lors des répétitions pour leur permettre de briser leurs blocages intérieurs et sociaux, d’être possédés non pas par des dieux, mais par les forces invisibles qui les animent au plus profond d’eux et leur permet d’atteindre à la présence totale. Adjani, paraît-il, était une actrice fortement perméable à cette technique [9].

Ce lien entre la possession et l’acteur, qu’il soit de théâtre ou de cinéma, a été de nombreuse fois relevé par les anthropologues et les ethnologues. Roberte Hamayon et Michel Leiris ont justement souligné qu’il existe une grande part de théâtre lors de la transe possessive. Dans le cas du culte des Zar en Éthiopie, par exemple, même dans les cas les plus sincères de possession le possédé reprend les crises du possédé défunt tel un acteur qui reprendrait le rôle joué par un autre acteur. C’est qu’il existe dans le rituel même de la possession des caractéristiques qui la rapprochent de ce travail de l’acteur. Si je reprends la définition de Gilbert Rouget dans La musique et la transe :

la transe est un état de conscience passager, transitoire. On quitte son état habituel pour entrer en transe, et au bout d’un certain temps, extrêmement variable suivant les cas, on revient à son état premier. C’est donc un état inhabituel. […] Si le possédé se meut, danse, parle, c’est parce qu’il incarne un dieu auquel il est censé s’identifier complètement. […] La transe apparaît donc toujours, d’une manière ou d’une autre, comme un dépassement de soi-même, comme une libération résultant de l’intensification d’une disposition mentale ou physique. [10]

Cette idée d’état transitoire, d’incarnation d’une autre identité de manière totale et menant à un dépassement de soi, tout cela s’apparente au métier de l’acteur, surtout moderne, qui se doit de devenir le personnage ou plutôt incorporer le personnage à sa personne, stade final que doit atteindre le possédé. Le réalisateur n’est que ce prêtre qui dirige le rituel et mène le possédé à trouver sa voie, son esprit-totem. Ce rythme et ce mouvement qui s’emparent d’Adjani sont à l’essence même de la transe possessive où le corps du possédé met à l’œuvre toutes les possibilités du mouvement (chanter, trembler, sauter, tambouriner, etc.). Mais n’oublions pas qu’il s’agit ici surtout d’une analogie et non pas d’une théorisation de l’acteur. Si nous rapprochons l’acteur et la possession, c’est parce que cela nous semble révéler certains traits spécifiques de celui-ci et de la figure de l’actrice.

Adjani est, décidément, cette instabilité mise en corps, mais cette fluctuation a un dessein plus qu’esthétique. Si elle a la nécessité de prendre des rôles qui mènent à des expériences limites, à des voyages chamaniques où la possession déclenche l’exploration du plus profond de soi, c’est que ce mouvement vital est un geste d’existence – un mouvement de vie comme l’appellerait Ricciotto Canudo. Dans une entrevue donnée à Marie-Françoise Leclerc, Adjani affirme avoir cette volonté d’enfoncer l’âme au plus profond d’elle-même pour y tirer un nouveau rythme : « I am not here to walk in the average footsteps of an average sensibility. I am here to disturb, to destabilize, to disarm the invincible, the armor-plated souls, so that they can let themselves be swept away by the best and most lyrical parts of themselves » [11]. Même certaines critiques, comme Agnès Peck du magazine Positif, remarquent chez Adjani ce désir : « celle qui semble s’être parfois brûlée à trop de grandeur fascine par sa capacité à revenir, malgré les absences ; à renaître avec la même capacité d’enthousiasme qu’à ses débuts. Son jeu possède une grâce absolue, existentielle » [12]. Or, cette vision et ce rôle de l’actrice fait penser à ce que Michel Foucault appelait les techniques de soi, à savoir des pratiques par lesquelles « les individus se prennent eux-mêmes comme objet de connaissance et domaine d’action afin de se transformer, de se corriger, de se purifier, de faire son salut » [13]. Foucault trouve l’origine de ces « techniques de subjectivation » chez les Grecs qui liaient leurs modes d’existence au champ esthétique. Il s’agissait d’une véritable esthétique de l’existence impliquant exercices spirituels, pratiques physiques et examens de conscience. Il fallait que chaque individu procède à cette expérience subjective – qui chez les Grecs ne faisait pas abstraction de son environnement – pour arriver à « inventer des modes d’existence », des « possibilités de vie », des « règles facultatives ».

La force d’Adjani est justement que cette invention de soi par le jeu d’acteur tire toute sa puissance des zones limites dans lesquelles elle ose s’engloutir. Elle se lance dans les périphéries du connu, du rationnel. Il y a nécessité d’affectivité pour faire l’expérience de soi. « Et je pense (je me représente) donc je suis, devient un je sens (ma volonté) donc je suis » [14]. En inversant le précepte cartésien en une seule phrase, Schopenhauer pose clairement ce changement de paradigme. Adjani se veut être cette transgression qui mène l’homme-rationale à redécouvrir son homme-animale.

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L’animal Adjani : le regard du chat

Le dernier plan du film Possession amène à reconsidérer ce visage adjanien dont on a parlé un peu plus haut. Cette possession, à laquelle Adjani tend, paraît la métamorphoser dans le mouvement de l’ivresse en animal. Fixant la caméra qui se lance dans un dernier travelling avant, le regard de l’actrice révèle à ce moment-là deux yeux aussi pénétrants que ceux d’un félin. D’une rondeur qui laisse ses commissures se brider, ils exposent une pupille totalement dilatée, mais surtout une couleur unique – presque luminescente –, celle du jaune fauve. À la manière de ceux du chat, ils semblent être six fois plus sensibles que ceux de l’humain, parvenant à une vision dans les plus grandes ténèbres, capable de refléter l’intérieur de l’être dans la matérialité de sa rétine. Cette « vision » lui donne accès à la lumière que nous ne voyons pas, lui permet d’aller chasser dans ces territoires que peu explorent. Cette vision de nuit – réflexion qui luit dans la noirceur – ne fut-elle pas ce qui mena l’Europe chrétienne, au Moyen Âge, à démoniser le chat, car il possédait les flammes de l’Enfer ? Ce regard « félinisé » d’Adjani est ici accentué par un effet de maquillage (des fausses lentilles de contact vraisemblablement), néanmoins il prend sa force dans les traits intrinsèques de l’actrice. Comme Deleuze le disait de Bacon, elle fait « surgir les traits animaux de la tête » [15].

Mais cette question du regard de l’animal fait surtout penser à l’ultime réflexion de Jacques Derrida dans son ouvrage posthume L’animal que donc je suis (2006). En parlant du regard de son chat le voyant nu, il écrit : « Rien ne m’aura jamais autant donné à penser cette altérité absolue du prochain que dans les moments où je me vois nu sous le regard d’un chat. […] Comme tout regard sans fond, comme les yeux de l’autre, ce regard dit "animal" me donne à voir la limite abyssale de l’humain : l’inhumain ou l’anhumain, les fins de l’homme, à savoir le passage des frontières depuis lequel l’homme ose s’annoncer à lui-même, s’appelant ainsi du nom qu’il croit se donner » [16]. Derrida donne à ce regard félin, mais plus généralement animal, une valeur philosophique et même morale à laquelle l’être humain doit réfléchir. Le regard animal nous met face à notre propre animalité – ce que l’Occidental depuis l’avènement de la pensée dualiste a toujours voulu omettre. Il y a cette folle histoire, que conte Anne Finkielkraut dans Des hommes et des bêtes (2000), d’un commandant du camp nazi de Treblinka qui après la guerre s’était réfugié au Brésil et qui a raconté ce qui suit :

Un jour, au Brésil, des années plus tard, j’étais en déplacement, le train s’est arrêté à côté d’un abattoir. Le bétail dans les enclos, entendant le train, a trotté jusqu’à la barrière, et nous a fixés. Ils étaient tout près de ma fenêtre, serrés les uns contre les autres, ils me regardaient à travers la barrière, et j’ai pensé alors : "Regarde, ça te rappelle pas la Pologne ? C’est comme ça que les gens regardaient, avec confiance, juste avant d’entrer dans les boîtes." Après ça, je n’ai jamais pu manger de conserve. Ces grands yeux qui me regardaient, sans savoir qu’un instant plus tard, ils seraient tous morts. [17]

Cette prise de conscience du génocide, de sa part de soi qui le liait au boucher, est apparue devant ces vaches perdues dans une campagne du Brésil. Ces yeux animaux – et non les milliers de ceux humains qu’il a dû voir sur le lieu du crime puis, après, dans sa vie de fuyard –, se sont eux qui l’ont confronté à cette « limite abyssale » que Derrida appelle anhumaine. Car les yeux animaux sont ceux qui se rapprochent le plus du voyant, du visionnaire, c’est-à-dire de cette faculté de nous mettre en présence de ce que l’on ne voit pas ou que l’on ne veut pas voir. Les questions de ce regard sont aussi profondes que l’insignifiance abyssale auquel il nous assujettit : « que veut dire vivre, parler, mourir, être et monde comme dans être-dans-le-monde ou comme être-au-monde » [18] ?

Le problème de l’animal renvoie aussi à cette coupure que l’humain a tracée depuis l’antiquité entre esprit et corps, vie et matière. Pour qu’il existe une humanité, il fallait créer un autre genre auquel il pourrait s’opposer et, du même coup, cela permettait à cette humanité de classifier le monde dans un ordre hiérarchique allant de l’Homme à l’animal, de l’animal au végétal, du végétal au minéral. Ainsi, il rationalisait sa nature, mais, plus que tout, il s’arrogeait le droit de prendre tout ce qu’il ôtait à l’autre, à savoir le pouvoir sur le vivant. La puissance, donc, que cherche Derrida dans ce regard animal se trouve dans sa qualité de déconstruction ou, plus précisément, dans sa révélation naturelle de la fragilité et de la perméabilité des frontières du « propre » de l’Homme. Ce regard ébranle toute « assurance quant à l’humanité de l’homme » - cette humanité, Derrida spécifie, qui a eu l’attitude la plus cruelle qui soit envers son double animal depuis la modernité : industrialisation effrénée de la production alimentaire de source animale, manipulation de plus en plus audacieuse de son génome, insémination artificielle massive et tout autre achèvement dédié à la satisfaction humaine. Cette cruauté que l’on retrouve à une échelle mondiale et qui tient à une survie artificielle absolument infernale pour le vivant, Derrida la met en relation avec une interrogation fondamentale qu’il reprend au philosophe britannique Jeremy Bentham : « la question ce n’est pas de savoir si l’animal peut penser, raisonner ou parler, etc. La question préalable et décisive serait de savoir si les animaux peuvent souffrir. Peuvent-ils souffrir ? » [19]. Pour Derrida, cette question se doit de revenir à l’avant-plan de la philosophie, mais surtout devient une nécessité pour tout humain qui a pris conscience de cette guerre inégale que l’Homme a déclarée à l’animal, à son animalité. Il finit par dire : « Et je dis "penser" cette guerre, parce que je crois qu’il y va de ce que nous appelons "penser". L’animal nous regarde, et nous sommes nus devant lui. Et penser commence peut-être là. […] L’animal finalement nous renvoie à poser cette question : "Mais moi, qui suis-je ?" » [20]. Ce dernier plan d’Adjani, dans Possession, semble nous adresser une si terrible question.

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Notes

[1Peck, Agnès. 2002. « Isabelle Adjani : ombre et lumière ». Positif, mai 2002, no 495, p.28.

[2Chasseguet-Smirgel, Janine. 2005. Le corps comme miroir du monde. PUF, p.559

[3Le Breton, David. 2004. Les passions ordinaires : Anthropologies des émotions. Paris : Payot, p.213.

[4Fülöp-Miller, René. 2010. In Michael Cowan, « Les rythmes du désir filmique chez Gustav Deutsch ». Intermédialités, numéro 16, p.209-216.

[5Nietzsche, Friedrich. 1993. « Le Crépuscule des Dieux », in Œuvres vol. II, Paris : Éditions Robert Laffont, p.995.

[6Canudo, Ricciotto. 1995. L’usine aux images. Paris : Séguier, p.297.

[7Hell, Bertrand. 1999. Possession et chamanisme : les maîtres du désordre. Paris : Flammarion, p.182.

[8Grotowski, Jerzy. 2002. Towards a Poor Theatre. Édité par Eugenio Barba. New York : Routledge, p.15-16.

[9Thompson, David. 1998. « The man who would be Christ ». Sight & Sound, VIII, numéro 10, p.15.

[10Rouget, Gilbert. 1990. La musique et la transe. Paris : Gallimard, p.55-57.

[11Rosen, Miriam. 1990. « Isabelle Adjani : the actress as political activist ». Cineaste, XVII, numéro 4, p.23.

[12Peck, Agnès, « Isabelle Adjani : ombre et lumière ». Positif, mai 2002, no 495, p.25.

[13Boudreau, Françoise. 1992. « Les techniques martiales orientales comme technologies du soi : une réponse à Michel Foucault ». Sociologie et sociétés, no. 24, numéro 1, p.141-156.

[14Hébert, Hélène. 2010. Le problème de la dualité du corps et de l’intelligence et le role de l’art chez Schopenhauer. Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures de l’Université Laval, p.31.

[15Sauvagnargues, Anne in François Zourabichvili. 2011. La philosophie de Deleuze. Paris : Presses universitaires de France, p.161.

[16Derrida, Jacques. 2006. L’animal que donc je suis. Paris : Éditions Galilée, p.28-30.

[17Finkielkraut, Anne et Elisabeth de Fontenay. 2000. Des hommes et des bêtes. Paris : Éditions Répliques, p.41-42.

[18Derrida, Jacques. 2006. L’animal que donc je suis. Paris : Éditions Galilée, p.28.

[19Ibid., p.48.

[20Ibid., p.50.

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