Hors Champ

janvier/février 2017

La générosité exemplaire de Jacques Tati

POUR LE PLAISIR DE L’AMATEUR

par Sébastien Brochu
26 septembre 2013

Chaque fois que je visionne un film de Jacques Tati, la même question me taraude : Comment se fait-il que l’humour inachevé et sans grandioses éclats de ce cinéaste décalé me fasse éprouver autant de plaisir ? Une partie de la réponse m’est apparue à la lecture de Jacques Tati, un admirable « essai libre » dans lequel Michel Chion, au lieu de procéder à une dissection filmique rationnelle et ordonnée, se permet, car l’œuvre y invite, de naviguer avec plus ou moins de cohérence structurelle entre impressions personnelles et efforts de théorisation, entre vagues réminiscences et analyses précises, entre regard critique et regard amusé et amusant. C’est lorsque le cinéphile-théoricien-recréateur justifie son voyage subjectif dans la subjectivité d’un autre que j’ai découvert la source de mon bonheur cinéphilique : « Tati demandait au spectateur de faire son propre film à partir des siens : nous ne nous en sommes pas privés » [1]. Voilà, le cinéma de Tati ouvre toute grande la voie au libre parcours de l’amateur (et l’écriture de Chion fait de même).


La politique de l’amateur

Jacques Rancière estime que le cinéma est (doit être) un espace commun de pensée où se croisent sans hiérarchie les savoirs théoriques plus généraux et les expériences perceptives et émotives plus intimes, espace commun dans lequel chacun est libre de parcourir « un itinéraire singulier qui ajoute au cinéma comme monde et à sa connaissance » [2]. Le philosophe défend de ce fait une politique de l’amateur qui affirme que chaque spectateur, peu importe son statut social, détient la capacité de recomposer ses propres histoires qui prolongent ou s’écartent de celles des films et tracent ainsi de nouvelles voies de pensée. Cette manière de concevoir la lecture de l’image (et du texte) rappelle évidemment celle de Michel de Certeau pour qui l’activité liseuse n’est pas une consommation passive, mais une « production silencieuse » où le lecteur « insinue les ruses du plaisir et d’une réappropriation dans le texte de l’autre : il y braconne, il y est

transporté, il s’y fait pluriel comme des bruits de corps. Ruse, métaphore, combinatoire, cette production est aussi une "invention" de mémoire » [3]. En somme, l’idée de l’art ici exprimée est celle où l’auteur crée un monde, un espace-temps particulier d’expériences, de sensations et de paroles, que l’amateur investit et transforme pour recréer le sien et se recréer, deux mondes nouveaux qui participent plus largement à la réinvention d’une (H-h)istoire et d’un univers de pensée communs.

Vu selon cet amateurisme, le cinéma de Jacques Tati fait preuve d’une générosité exemplaire, au sens où il n’impose pas de vérité au monde à la fois pleinement réaliste et salutairement féérique qu’il présente, mais invite plutôt l’amateur à y flâner, tâtonner, braconner et (se) réfléchir, il l’invite à y faire des découvertes et à y accumuler les moments de révélation – sur l’univers fictionnel, sur la réalité vécue et sur lui-même –, en un mot, il l’invite à s’y, et nous, réinventer. Observons donc, principalement à travers Les Vacances de Monsieur Hulot et Playtime [4], quelques aspects de cette création créatrice. D’abord, la narration multiple.

« Oh, un bateau ! Et puis encore un là ! Deux, trois, quatre ! Ohhh, c’est magnifique ! »

Si dans cette observation insipide faite par la promeneuse des Vacances nous remplaçons le terme « bateau » par celui de « récit », nous découvrons l’art de raconter la vie selon Tati, un art qui expose ouvertement la diversité à la fois banale et sublime de l’existence quotidienne. En effet, son cinéma est présent et ne présente qu’un assortiment de micro-récits, de manières ordinaires de faire, de paroles futiles, de bruits familiers ou inusités, de déplacements aléatoires ou jamais parfaitement ordonnés, bref, un assortiment de moments quelconques d’être-au-monde. Étant à sa façon un « cinéaste du temps », ou plus précisément un grand « cinéaste de la durée » comme Ozu – ou encore, en reprenant les termes de Chion, un cinéaste du « clignement d’yeux » –, Tati multiplie

les « plans comme les autres, qui ont le droit d’exister totalement pour eux-mêmes, pour le moment qu’ils représentent », des plans très peu narratifs à la « variation qui ne change rien, [qui] n’entraîne ni conséquence ni conclusion, [qui] permet juste de vérifier qu’on est toujours là », bien vivant [5].

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Bazin dit ainsi qu’« il ne saurait y avoir de "scénario" [chez Tati, car] une histoire suppose un sens, une orientation du temps allant de la cause à l’effet, un commencement et une fin » [6]. Ici, le temps est flottant et rempli de petits évènements, il est une succession d’instants non pas réglée en fonction d’une intrigue dramatique, mais accordée aux rythmes de la nature. C’est un temps de l’inutile et de la non-productivité qui ne recherche même pas l’efficacité comique, car « avant de nous faire rire, Tati crée un univers » [7]. Chion parle pour sa part d’un cinéma romanesque, badaud, qui « disperse les signes, les gags et les personnages sur la surface de l’écran, sans hiérarchie », et qui modèle soigneusement cette surface pour générer « tout un tissu de notations et de sensations » [8]. Assurément multiple [9], la narration des films de Tati ne fait pas qu’accumuler et juxtaposer des éléments signifiants, elle les met en tension les uns avec les autres, elle les forme, les déforme et les transforme pour faire varier les intensités, insuffler du rythme et provoquer des aspérités. Son cinéma est alors, comme la vie, une grande chorégraphie, avec des moments forts et surtout des « temps faibles », des cris d’extase et des silences mélancoliques, des mouvements rapides, explosifs, et d’autres lents et paisibles. Si nous pouvons à la limite le qualifier d’ennuyeux, ce cinéma n’est certainement pas « plat ». Il n’est pas un lieu statique, mais un espace animé [10].

Une séquence exemplaire de cette multiplicité à la tonalité toujours changeante est bien évidemment celle très longue du Royal Garden de Playtime. Globalement, la narration de cette scène consiste en une montée progressive, que quelques relâchements ralentissent, suivie d’une descente abrupte à laquelle résistent des sursauts d’énergie de fin de nuit : l’ambiance se forme d’abord tranquillement, des clients arrivent au compte-gouttes pendant que les préparatifs se finalisent tant bien que mal, les premiers plats sont servis, ou presque, une douce musique démarre et des danseurs timides avancent sur la piste de danse, le tempo s’accélère alors, un flot de voix et de bruits envahit le restaurant, les tables se remplissent, les discussions se font plus vives et, après un écart dans lequel Hulot apparait enfin et une porte est fracassée, le bal s’enflamme, l’orchestre est remplacé par un autre plus exalté, l’ivresse se répand, les plafonds s’écroulent, les corps se désaxent, puis, le son, celui par qui « le temps passe plus concrètement que les images » [11], diminue soudainement, les musiciens se sauvent, les cris deviennent murmures, mais pas tous et pas tout à fait, le swing se convertit en slow et ensuite en sautillage incertain, des bâillements se mêlent au chant a capella de chanteurs d’occasion, ouf, il est temps de sortir, le soleil se lève, au café du coin nous nous rendons donc, bien sûr en s’arrêtant pour une prendre une photo de la marchande de fleurs, un expresso et hop, la vie redémarre, retrouvant le rythme de ses modulations et modalités quotidiennes.

Constitué de plans d’ensemble s’étirant toujours en largeur et en profondeur et fourmillant de micro-situations, cet épisode repose, selon Chion, sur un principe d’inventaire, plutôt que de cumul, qui ne permet pas d’atteindre le dérèglement général pourtant si attendu, dérèglement qui, dans n’importe quel autre film, se produirait à coup sûr. Il n’y a effectivement aucun matraquage, et si jamais un gag se répète, tel celui du Turbot à la Royale maintes fois assaisonné mais jamais servi, ce n’est pas pour augmenter son effet, mais, bien au contraire, pour le diluer. Comme c’est normalement le cas chez Tati, chaque gag arrive ici seul, sans effet d’annonce, et n’advient que partiellement, sans surenchère, son dénouement ou sa suite n’étant pas montré, mais laissés à imaginer. Le chemin vers le rire s’entame, mais ne s’achève jamais complètement, s’ouvrant plutôt sur mille traverses. Chion prétend astucieusement que cet inaccomplissement a pour but, de manière tout à fait originale, d’empêcher la rupture de communication : « Si Tati divise son film en îlots, comme il divise, par sa technique du gag, ses spectateurs en sous-groupes riant à différents endroits, mais pas tous ensemble, c’est parce que comme cela, il y a moins de chances qu’une réaction trop collective, trop ensemble du public vienne couper la communication » [12].

Ne voulant jamais que le rire s’impose fermement ni s’éteigne pour de bon, l’insolite cinéaste base son art sur une approche de l’ondulation et de la fugacité « qui suppose un désinvestissement et un réinvestissement constant de la réalité, où il faut se détacher et se rattacher sans arrêt » [13], où il faut constamment réajuster et redéfinir notre regard. Activant la lecture personnelle, la dissémination aux quatre coins de l’image des incidents cocasses et des petits riens (qui attire néanmoins l’œil et l’oreille) nous oblige à faire nos propres choix de focalisation et nous interdit du même coup le tout voir et le tout rire. Loin d’être importune, cette manière de faire s’avère démocratique pour la bonne raison qu’elle délègue au spectateur la décision de rire, de tisser des liens de cause à effet et d’interpréter comme bon lui semble les faits et gestes des différents personnages. Ainsi, lorsque nous regardons les films de Tati, ou plutôt lorsque nous pénétrons dans ses univers, nous entamons un voyage singulier qui ne fera sens que par lui-même. À travers la narration multiple qui n’est pas portée par une finalité discursive, mais porteuse de potentialités créatrices, nous avons, libres amateurs, le loisir de tracer notre propre itinéraire de lecture/pensée/recréation. C’est là le premier des deux droits fondamentaux qui fondent ce que Chion appelle la « démocratie comique » de Tati.

Tout le monde agit, tout le monde dévie

Le second droit conféré par cette dernière est celui du personnage qui, peu importe sa supposée « importance », détient la capacité de rire et de faire rire, ce qui affirme, selon les termes de Rancière, « la capacité des êtres quelconques [à s’exprimer] et à exprimer la richesse de l’expérience commune » [14]. Comme dans la vie de tous les jours, chacun, même les objets « muets » tels les coussins, les voitures ou les vêtements, commet ici de petites maladresses et rit devant celles des autres, chacun agit et réagit, chaque corps, même le plus gris et le plus humble, parle un peu de lui et, ipso facto, de nous et de notre histoire commune. La hiérarchie du scénario classique n’est donc pas respectée, car bien que « principal », le personnage de M. Hulot, qui n’apparaît d’ailleurs qu’assez tardivement au début des deux films, est loin de détenir le monopole des gags et des rires qui sont plutôt distribués de manière relativement égalitaire entre lui et les personnages et objets dits « secondaires » ou « figurants ». Le désordre créé par cette possibilité accordée à tous d’être gaffeur et d’être rieur appartient en fait à la volonté plus large de Tati de défaire l’organisation froidement rationnelle des lieux et des trajets. Car il est bien vrai que « le chemin détourné est la figure favorite » du cinéaste pour qui « la question n’est pas d’aller droit ou en lacets, mais surtout de ne pas respecter la ligne qui est écrite, même quand elle est écrite invisiblement » [15]. À l’image des pas tachés de boue de Hulot dans les Vacances qui, loin de suivre la ligne, n’hésitent pas à longer les murs, à sauter, à tourner en rond et à repasser deux fois au même endroit, l’orientation narrative des films de Tati, s’il y a, est celle de la déviation.

Toujours, Hulo dévie de la ligne {PNG}

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Les Vacances et Playtime prennent place dans des lieux bien définis et bien homogènes où chaque fois, les personnages-voyageurs, pourtant censés être dans un temps de repos, se sentent obligés d’accomplir un « devoir de vacances » et s’acharnent ainsi à suivre un horaire strict, à prendre part à tous les « bons » divertissements de touriste et, bien sûr, à respecter rigoureusement les règles de bienséance. Par conséquent, leur expérience sensible, c’est-à-dire leurs modes du faire et du dire et leurs manières de sentir, de voir, et d’entendre, n’est pas spontanée, n’est pas propice à la découverte du monde et de soi, mais est parfaitement ordonnée en fonction de l’efficacité sociale et économique. Par exemple, le pique-nique des Vacances n’est pas une escapade bucolique vers les beautés de la nature, mais carrément un exercice militaire dans un champ (de bataille) dirigé par un ancien commandant de l’armée et son « plan établi de longue date », plan qui ne peut certainement pas faillir et encore moins être réélaboré. Toutefois, si la droiture sociale, et architecturale, s’impose à première vue dans les films de Tati, c’est seulement pour être mieux altérée, les lignes de conduite devenant le plus souvent des courbes de plaisir singularisantes.

Un cas exemplaire de déviation de la ligne est celui de Barbara, l’une des voyageuses programmées de Playtime, qui, tout au long du film, apprend peu à peu à avancer en biais, à s’éloigner du groupe pour s’égarer dans les ruelles de l’imprévu. Son détournement, ou sa singularisation, commence doucement, avec des prises de photos improvisées, des regards de travers, des rires étouffés, puis s’amplifie lors de la soirée au Royal Garden où, entre autres, elle se laisse entraîner dans une danse avec Hulot, accepte à brûle-pourpoint de jouer du piano et, au lieu de prendre l’autobus du retour, se dirige vers le groupe de joyeux fêtards qui tient une fête privée dans le coin sinistré, celui où le plafond s’est effondré et les décorations se sont désarticulées. Cet espace à l’écart, aux lignes autrefois idéalement droites, mais désormais improprement courbes, et dans lequel les normes sociales ont été remplacées par de nouvelles plus absurdes, mais beaucoup plus amusantes et inspirantes (par exemple, les seuls qui peuvent y entrer sont ceux qui ont un motif de couronne imprimé au dos), représente d’ailleurs très bien le désir de Tati de dérégler, et surtout de faire dérégler, l’organisation de chaque lieu pour les transformer en espaces de jeu, espaces, comme ceux de la danse et de la plage où apparaissent entre autres l’inélégance et la grivoiserie des gens d’affaires, au sein desquels on peut librement et véritablement exprimer qui l’on est.

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Une présence qui inspire le devenir-joueur

Pour Chion, « Hulot est un homme flou, un passant, un Hulotus errans », un imprévu qui « ne fait qu’apparaître et disparaître, avalé par un trou d’absence qui le recrache peu après » [16]. Pour Bazin, il est « une velléité ambulante, une discrétion d’être, […] l’incarnation métaphysique d’un désordre qui se perpétue longtemps après son passage » [17]. En effet, Hulot, cet homme du « maintenant », sans histoire et presque sans paroles, ne s’impose jamais longuement ni fortement, et pourtant, il est toujours « terriblement présent ». Et cette présence, qui n’est souvent qu’un courant d’air, un bruit de voiture, un baragouinage ou une trace de pas, ébranle l’ordre tranquille en troublant légèrement les regards et les esprits (nous n’avons qu’à penser au maître d’hôtel des Vacances). Ce n’est pas son discours qui dérange, mais sa manière d’« être jeu », c’est sa candeur enfantine et sa vivacité inusitée qui constamment perturbent le sens commun.

L’épisode le plus emblématique de cette étrangeté déstabilisante est celui de la partie de tennis dans lequel Hulot s’introduit à travers les pétarades de sa voiture, bruits déroutants qui, pour un instant, font tout figer : ce lieu social fixe, où chacun a une position et un rôle bien déterminés, repartira bientôt selon un autre mouvement, celui incontrôlable de la pure humanité. Mais pour déclencher ce dernier, Tati doit paradoxalement passer par les gestes mécaniques et automatiques du corps-joueurs de Hulot, celui-ci n’effectuant pas ses services selon l’élan parabolique usuel, mais, imitant naïvement le mouvement de va-et-vient de la vendeuse de raquettes, les réalise avec un geste carré à angles droits. La non-convenance de ce service artificiel (au sens où il ne respecte pas le naturel des habitudes) désoriente complètement les autres joueurs dont les corps tombent et tournoient grotesquement : « Mais enfin, c’est impossible ! Le tennis, c’est pas ça ! » ; « Non, y’a pas moyen d’jouer, pahhh… ». Instinctivement donc, l’improbable mécanique du corps-joueur de Hulot fracture la pernicieuse mécanique du jeu social, rompt l’ordre habituel des modalités de l’agir et de l’être. Ce n’est pas une grande action héroïque qui ruine les dispositifs sociaux, mais un petit geste anodin qui sort un peu de l’ordinaire.

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Qui plus est, malgré son apparente banalité, ce seul geste est l’un de ceux qui, comme le faisait remarquer Arendt, « suffit parfois à changer toutes les combinaisons de circonstances », il est de ces « actions qui, bien qu’elles puissent, pour ainsi dire, venir de nulle part, agissent dans un médium où toute réaction est réaction en chaîne et où tout processus est cause de processus nouveaux » [18] ; c’est un geste qui entraîne d’autres singularités dans un espace de jeu commun en les invitant, mieux, en les incitant à déroger aux règles de conduite pour tracer leur propre parcours d’énonciation : l’Anglaise qui fait office d’arbitre est d’abord vivement impressionnée par les services de Hulot, puis un jeune garçon, sûrement à la fois inspiré par la nouveauté de ces derniers et motivé par les cris admiratifs de la vieille dame, décide d’adopter le geste pour réaliser ses services au ping-pong. Il continuera ensuite à prendre modèle sur Hulot dans ses activités quotidiennes, tout en ajoutant sa touche personnelle, tout en déviant vers sa propre singularisation. Par exemple, comme Hulot auparavant, il écoutera de la musique à tue-tête en prenant cependant une posture corporelle et mentale différente : l’inspiration est passée du plaisir insouciant et méditatif de l’amateur de jazz (qui est d’ailleurs la musique de l’improvisation libératrice) à l’inclinaison insolente de la rébellion enfantine.

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Ainsi, en étant simplement mais réellement lui-même, c’est-à-dire en présentant au monde son unicité saugrenue et sa propension naturelle au jeu, Hulot déclenche des réseaux d’actions aux conséquences imprévisibles : sa seule présence-joueur inspire des devenirs-joueur chez les autres personnages. Et si les gestes de l’homme décalé occasionnent sans trop le vouloir des processus de subjectivation en tombant dans un médium d’action/réaction à l’intérieur de l’espace filmique, le regard de l’artiste Tati, en constituant une médiation autre du flux de la vie, cherche clairement à disperser et multiplier les capacités – de perception, d’énonciation, d’action – de tous.

Une netteté indécise

Dans le monde parfaitement purifié de Playtime, Barbara, touriste conditionnée aux clichés que sont les cartes postales, se prépare à prendre une photo parfaitement pure d’une marchande de fleurs, parce qu’elle trouve que « that’s really Paris ». Elle détecte alors l’angle idéal, repousse les clients hors de son cadre idéal et demande à la marchande d’adopter la pose idéale. Tout est idéalement en place, sauf que, chaque fois qu’elle s’apprête à appuyer sur le déclencheur de son appareil, des passants surgissent inopportunément et détruisent son cliché trop bien modelé. Là est l’intention première de Tati : révoquer la prétention non naturelle à la vision et à l’écoute idéales, trop pures, qui ne se produisent jamais dans la réalité, cette dernière étant toujours hétérogène, variable, complexe, parcellaire et légèrement floue.

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En fait, le cinéma de Tati participe, à distance, à un réveil des sens qui, devant l’éradication des petites sensations par le totalitarisme visuel et sonore, s’avère aujourd’hui plus que jamais nécessaire. Comolli rappelle ici que « pour voir, pour entendre, il y aurait à désirer au-delà du voir, au-delà de l’entendre : en direction d’une réorganisation signifiante du monde, d’un dépassement de cette cécité et de cette surdité dont le cinéma nous permet de découvrir qu’elles sont comme notre condition première, notre "donné", et dont il nous permet aussi de sortir » [19]. Dès lors, la principale potentialité du cinéma est celle de nous redonner et nous réapprendre le réel en nous réapprenant à le voir et à l’entendre, c’est-à-dire en portant notre attention sur son caractère multiple et fragmentaire, en nous faisant ressentir les modes, les modulations et les modifications de l’existence, et en mettant en évidence la sensorialité de certains mouvements, bruits, textures et reliefs que nous ne percevons souvent plus dans notre expérience sensible ordinaire. Autrement dit, le cinéma devient exemplaire lorsqu’il nous déshabitue et nous étonne en perturbant, éveillant et exacerbant nos sens.

C’est exactement ce que réalise le cinéma de Tati qui, sachant bien que ce sont les dispositifs proprement efficaces de la domination capitaliste qui façonnent nos attentes idéales du voir et de l’entendre, va, pour les déjouer, paradoxalement sans cesse chercher, comme le dit Bazin à propos du son et Chion à propos de l’image, à « détruire la netteté par la netteté », c’est-à-dire qu’il va préciser davantage l’image et le son pour faire réaliser comment leur prétendue pureté, basée sur un principe discriminatoire d’élimination du superflu et de l’anodin, fait violence à la richesse de nos perceptions et sensations. Ce jeu de précision et de modelage s’effectue avant tout au niveau sonore – Bazin dit d’ailleurs que « c’est le son qui donne à l’univers de M. Hulot son épaisseur, son relief moral » [20]. Tati réactive d’abord nos sens en faisant entendre toute une gamme de sons banals, qui se trouvent néanmoins au cœur de notre vie, tels les multiples « pets » de voiture et de coussins, les cris d’enfants et d’oiseaux, l’écho d’une pièce épurée, les dialogues insignifiants du quotidien et, tout spécialement, l’accent, le timbre, la hauteur et le grain singuliers de chaque voix qui, au même titre que les gestes, les postures et les réactions corporelles, révèlent bien plus que les mots l’intériorité de chacun. Pour Bazin, cet impitoyable mise en évidence du caractère physique de la parole, de son anatomie, nous déroute et nous force à prendre un recul ironique que nous n’avons normalement pas, trop « habitués que nous sommes à lui prêter un sens même quand elle n’en a aucun. […] Ici, les mots se promènent tout nus avec une indécence grotesque, dépouillés de la complicité sociale qui les habillait d’une dignité illusoire » [21]. Ce commentaire montre bien que l’expérience sensible ordinaire de quelqu’un peut aisément être perturbée par le simple fait d’entendre sa réalité plus précisément ou autrement.

Et Tati pousse plus loin le dérangement/réveil des sens en effectuant tout un travail de variation des intensités sensibles. En effet, constamment, au sein d’une ambiance sonore assez réaliste, il s’amuse à amplifier et rendre artificiels certains bruits, comme ceux des balles qui rebondissent ou de la radio « extraterrestre », à en faire fluctuer d’autres indépendamment de la logique spatiale, comme celui des vagues qui est aussi fort sur la plage que dans l’hôtel et ceux des pas de Giffard dans le couloir au début de Playtime qui demeure à la même intensité alors qu’il avance vers nous, ou encore à les décaler complètement les uns vis-à-vis les autres, comme celui de la porte battante de la salle à manger des Vacances que nous entendons exagérément tandis que les serveurs qui parlent juste à côté sont inaudibles. Tati nous fait également réfléchir sur nos manières de voir, notamment à travers de nombreux jeux d’illusion visuelle, comme le gag du bateau cassé et replié en deux qui devient un requin, ou celui du point de vue extérieur des deux appartements adjacents de Playtime qui, camouflant le mur médian, donne l’impression qu’un homme se déshabille devant sa voisine.

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Ainsi, tout au long de ses films, l’artiste Tati insère des écarts visuels et sonores afin de briser la netteté ordinaire et questionner notre regard et notre écoute. Son but n’est pas de transmettre un message précis à l’aide d’une dialectique implacable, mais plutôt de rendre nos sens indécis et, par le fait même, de nous rendre indécis de nous-mêmes. En faisant témoigner l’anodin et le flux du vivant et en opérant continuellement des déplacements de perspective, son cinéma ouvre, sans les refermer avec un nouveau sens, des lignes de fracture dans notre perception sensible, ce qui nous oblige à questionner le façonnage inconscient de nos sens, à interroger nos manières conditionnées de voir, d’écouter, de sentir et, subséquemment, de faire, d’agir et de penser. Généreux et démocratique, ce cinéma, en donnant accès à une multiplicité vivante de perceptions et de sensations, favorise la subjectivation, l’hétérogénéisation et la recréation des spectateurs.

La puissance d’imagination

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Mais ce qui confère réellement au cinéma de Tati son potentiel créateur, c’est qu’il abolit l’opposition entre le monde de l’art et celui du non-art, entre la vie sublime et la vie de tous les jours : « la solitude de l’œuvre porte une promesse d’émancipation. Mais l’accomplissement de la promesse, c’est la suppression de l’art comme réalité séparée, sa transformation en une forme de vie » [22]. Cela survient exemplairement dans la scène finale de Playtime où la vie quotidienne s’anime merveilleusement, où les choses les plus « plates » que sont des autos coincées dans un rond-point s’enchantent pour former un grand carrousel. Tati observe l’ordinaire du lieu et le poétise pour le transformer en un espace extraordinaire de jeu. Il reconfigure de ce fait la carte du pensable et ouvre de nouvelles voies pour le plaisir de l’amateur, il lui inspire une énergie nouvelle, différente, et met du rythme dans sa pensée, il exacerbe sa capacité d’imagination au quotidien et lui procure ainsi la capacité de contourner les murs de l’habitude et de la norme sociale, bref, il lui permet d’entamer son propre parcours de réinvention. Loin d’être banal, l’art de Tati est hautement subversif.

Notes

[1Michel Chion, Jacques Tati, Paris, Cahiers du cinéma, 1987, p. 6.

[2Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p. 14.

[3Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. XLIX.

[4Si j’ai décidé de porter mon attention sur ces deux films, c’est tout simplement parce que ce sont ceux qui m’ont le plus bousculé et stimulé.

[5Michel Chion, op. cit., p. 115 ; 118.

[6André Bazin, « M. Hulot et le temps » (1953), dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 2011, p. 44.

[7Ibid., p. 43.

[8Michel Chion, op. cit., p. 22.

[9Selon Deleuze, « le multiple, ce n’est pas seulement ce qui a beaucoup de parties, mais ce qui est plié de beaucoup de façons ». Dans Le Pli, Paris, Minuit, 1988, p. 5.

[10Pour la différence entre les notions de « lieu » et d’« espace », voir de Certeau, « Récits d’espace », dans op. cit., p. 170-191.

[11Jean-Louis Comolli, « L’oral et l’oracle, séparation du corps et de la voix », dans Images documentaires, no 55/56, 2006, p. 19.

[12Michel Chion, op. cit., p. 106.

[13Ibid., p. 21.

[14Jacques Rancière, op. cit., p. 135.

[15Michel Chion, op. cit., p. 84.

[16Ibid., p. 34 ; 38.

[17André Bazin, op. cit., p. 43.

[18Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961, p. 248-249.

[19Jean-Louis Comolli, op. cit., p. 13.

[20André Bazin, op. cit., p. 47.

[21Ibid.

[22Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 53.

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