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septembre/octobre 2017

Dossier Cinémathèque québécoise, 50 ans après

MANDAT ÉLARGI, MAIS À QUEL PRIX ?

par Pierre Véronneau
26 septembre 2013

Le texte qui suit a fait longtemps débat au sein de la revue. Nous le publions aujourd’hui, dans le cadre de ce dossier, pour la qualité des réflexions que, nous l’espérons, il suscitera. Jean Gagnon, dans l’entretien que nous avons réalisé avec lui (voir le présent dossier), aborde certaines des questions soulevées par Pierre Véronneau dans son texte. Ce sera donc à chacun de juger. Nous rappelons, bien entendu, que les propos tenus ci-dessous n’engagent que leur auteur. (La rédaction)


Rédigé en novembre 2011, quelques mois après que son auteur ait pris sa retraite après 38 années au service de la Cinémathèque, modifié quelques mois plus tard pour tenir compte du départ de la directrice générale, le texte a fait l’objet d’une relecture en août 2013.


En octobre 2011, la Cinémathèque québécoise (CQ) se félicitait de l’acquisition de la collection de la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie (FDL). « Il s’agit sans doute de l’acquisition la plus significative de l’année, puisqu’elle nous permet d’actualiser de manière concrète notre intérêt pour les nouvelles déclinaisons de l’image en mouvement et ainsi concrétiser l’importance des nouveaux médias dans nos collections, » soulignait de manière hyperbolique la directrice générale Yolande Racine dans un communiqué de presse triomphaliste. De façon peut-être involontaire, la DG plongeait au cœur d’une question portant à controverse, les politiques d’acquisition de la CQ (les premières datent de la fin des années 1990), et mettait en lumière la façon unilatérale dont elles étaient définies du fait de son unique volonté, sans égard envers ceux qui pouvaient diverger d’opinion avec elle.

Il y a quelques années, la CQ tombait à pieds joints dans le monde des termes à la mode pour se donner l’illusion d’être dans l’air du temps, sans jamais avoir été capable d’avancer la moindre définition de ce concept-valise, disons plutôt auberge espagnole, qu’on désigne sous le vocable « nouveaux médias », et sans démontrer qu’il lui fallait à tout prix investir ce champ d’activité. Qui eût cru que l’usage d’un terme flou pouvait donner un air fou à ceux qui s’en revendiquaient ? La DG, qui a démissionné à la mi-novembre 2011 pour des raisons qu’il ne convient pas d’examiner ici, voulait imposer encore une fois sa marque, elle se cherchait un champ vierge dans l’univers de l’image animée. Pourquoi pas les nouveaux médias, a-t-elle dû se dire ? Ça fait tendance de parler d’arts médiatiques, d’art numérique, de nouvelles technologies informatiques, de multimédia. Ça se démarque des vieux médias que sont le cinéma et la télévision, dont les réalités et les pratiques semblent si ringardes quand on les compare à celles qu’on attribue aux nouveaux médias [1].

La CQ ne reçoit pas de subventions suffisantes pour couvrir le vaste éventail d’activités auxquelles elle s’adonne [2]. Il faut donc qu’elle s’interroge sur les champs dont elle veut et peut s’occuper et sur les directions qu’elle veut emprunter. Dans le cadre de ce texte, je voudrais m’en tenir qu’à ses collections, qu’à ses activités de conservation, de préservation et de restauration [3]. Réglons d’abord le cas du dernier terme. La restauration — opération coûteuse s’il en est — ne fait pratiquement pas partie de son champ d’intervention. Je n’en parlerai donc pas. Reste la conservation et la préservation.

Dans les circonstances, il conviendrait de bien cerner ce qu’il faut conserver et comment le sauvegarder. En ce qui concerne les oeuvres que conserve la CQ, on peut dire qu’elles se divisent en deux catégories : des collections de conservation, ces dernières étant composées d’éléments improjetables (selon la nature des éléments qui la composent — négatifs, bandes maîtresses, bandes de mixage, etc.) ou exceptionnellement projetables (copies uniques par exemple), et des collections de programmation — nationales et pour beaucoup internationales afin de répondre aux besoins et exigences de la programmation —. Pour ce qui est des collections de conservation, l’équilibre national / international doit être en proportion inverse, d’une part à cause de la nature des éléments disponibles localement — les éléments de conservation d’une œuvre se retrouvant normalement dans le pays d’origine de la production —, d’autre part à cause de la quantité d’oeuvres québécoises, canadiennes et d’animation potentiellement appelées à entrer et à faire sens dans les collections, finalement à cause des ressources matérielles et humaines dont dispose la CQ et qui vont demeurer insuffisantes, à moins d’un miracle en provenance de Québec ou d’ailleurs.

De quel patrimoine la CQ devrait-elle donc avoir la charge ? Il n’y a pas un communiqué de presse de la CQ qui ne proclame que « sa mission est de sauvegarder le patrimoine audiovisuel mondial en privilégiant les œuvres québécoises, canadiennes et le cinéma d’animation international pour le mettre en valeur à des fins culturelles et éducatives. » Cet énoncé, concocté en de tels termes ces dernières années, mélange les pommes et les carottes. Il lie la programmation à la sauvegarde du patrimoine mondial alors que celle-ci s’alimente — heureusement — à des sources beaucoup plus vastes que les collections de la CQ, il sous-entend qu’avoir un film dans les collections de programmation signifie le sauvegarder (la CQ a beau posséder une copie du Cuirassé Potemkine, la sauvegarde de ce film relève essentiellement de la cinémathèque russe) et il sous-estime le fait que la sauvegarde de plusieurs éléments qui entrent dans la production d’un film (au sens générique du terme, par delà le support qui est le sien) vise justement la reproduction, la restauration ou le transfert des oeuvres, et non pas en premier lieu leur programmation.

Nous savons que les collections de la CQ débordent — elles ne sont pas toutes inventoriées —, elles continuent de croître et elles croîtraient davantage si la CQ avait une politique d’acquisition plus proactive. Les espaces d’entreposage à Boucherville et à Mirabel approchent la saturation, surtout au Centre de conservation de Boucherville, le seul à être doté de conditions techniques appropriées. Au vu de la croissance exponentielle de production d’images animées sur support numérique, notamment pour les nombreuses chaînes de télévision privées, il est facile d’imaginer l’engorgement qui guette les collections. Et le manque d’investissement pour l’entretien patrimonial ne contribuera pas à la résorption du problème. De ce point de vue, la mission de la CQ semble tellement vaste qu’elle relève du voeu pieux et de l’innocence heureuse, et ne prend pas en compte les efforts de chaque pays dans la sauvegarde de leur patrimoine audiovisuel et les moyens dont dispose l’institution.

Dans ce contexte, la CQ doit-elle sauvegarder le patrimoine mondial ? Serait-elle la plus riche cinémathèque du monde que la réponse serait non. D’ailleurs, aucune cinémathèque au monde ne sauvegarde le patrimoine mondial en tant que tel. La majorité possède une préférence nationale qui ne ferme pas la porte à des oeuvres internationales qui ne seraient pas sauvegardées autrement ou qui se trouvent dans les collections de conservation pour des raisons historiques, lesquelles raisons concernent surtout les films les plus anciens recueillis à une époque où les archives filmiques (et télévisuelles) étaient plus rares et moins développées. D’ailleurs, quand on relit les termes de l’entente-cadre signée en 1978 entre la CQ et le gouvernement du Québec, alors que ce dernier renonce à son projet de Cinémathèque nationale qu’on retrouvait dans la première loi sur le cinéma, on constate qu’on y parle d’acquérir, de rassembler et de conserver des oeuvres produites au Québec ou intéressant le Québec. Le biais national est là, comme il l’est aujourd’hui pour l’édition dans le cas de BAnQ qui a « pour mission d’acquérir, de conserver et de diffuser le patrimoine documentaire québécois ou relatif au Québec ». En renonçant à sa cinémathèque nationale, le gouvernement québécois s’attendait à ce que la CQ joue ce rôle et c’est dans le même esprit qu’il a poussé à la conclusion en 2006 d’un accord entre BAnQ et la CQ en ce qui concerne le dépôt légal des oeuvres cinématographiques et télévisuelles. Ceci dit, il faut avouer que la CQ n’a pas toujours été suffisamment à la hauteur de sa dimension de cinémathèque nationale, ce qui rend encore aujourd’hui toujours d’actualité la nécessité de doter le Québec d’une véritable institution nationale spécifique pour les archives cinématographiques et audiovisuelles.

En quel sens la CQ n’a-t-elle pas été à la hauteur ? Répondre précisément à la question prendrait beaucoup de temps et d’espace. Allons-y sommairement. Il y a d’abord le retard en ce qui concerne l’inventaire et le catalogage du matériel québécois qui ne permet pas de savoir ce que conserve vraiment la CQ. Il y a ensuite l’analyse des collections pour identifier les trous et les carences, et mettre en place des politiques et des pratiques pour les corriger et les combler. Il y a encore l’inspection technique des collections pour évaluer le degré de conservation matérielle des oeuvres afin de proposer un programme de sauvegarde et de restauration. Il y a enfin le développement d’une politique d’acquisition pour ce qui concerne les images animées. Il s’agit là d’un vaste sujet, sujet à de vastes débats partout dans le monde.

À titre indicatif, on peut rappeler qu’au temps de la pellicule, certaines cinémathèques collectionnaient, dans le cas de leur production nationale, tout ce qui était sur pellicule (film commercial, film artisanal unique, film de famille, film industriel, film d’artiste, film pédagogique, publicité, etc.) alors que d’autres se limitaient à une ou quelques catégories. La CQ fait partie des institutions qui ne disaient pas non à la conservation de tout ce qui était sur pellicule, sans toutefois mettre l’accent sur ce qu’on désigne aujourd’hui comme « cinéma orphelin ». Avec l’arrivée du support électronique analogique, et plus spécifiquement celui qui correspondait aux productions télévisuelles, le nombre d’oeuvres produites s’est accru fortement, d’autant plus qu’avec ce support arrivaient des appareils d’opération plus simple et se mettait en place une démocratisation des outils. Inutile de dire qu’avec le numérique, la situation n’a fait qu’empirer, d’où le besoin de bien définir ce qui doit être conservé en terme d’images animées et par qui.

À cet égard, je pense que la CQ ne devrait pas avoir le mandat de conserver tous les types de production — elle n’en a d’ailleurs pas les moyens humains, matériels et financiers —, mais encore que la conservation, la préservation et la restauration des images animées pourraient faire l’objet d’une répartition entre différents organismes selon la nature de leurs politiques de collectionnement (par exemple entre la CQ, BAnQ, le Musée d’art contemporain, le Musée de la civilisation, Télé-Québec, l’ONF, etc.), institutions qui pourraient se doter de politiques et d’équipements de transfert et de migration communs. Comme la CQ est une institution au mandat national, reconnue aux termes de la Loi sur le cinéma, tout ce qui touche à ses collections, à leur consolidation, à leur élargissement et à leur mise en valeur, devrait faire l’objet d’une réflexion globale et d’un certain consensus parmi ceux qui interviennent au Québec dans la préservation du patrimoine de l’image animée ou qu’ils en subventionnent les activités. L’enjeu dépasse l’institution elle-même — a fortiori les choix quasi unilatéraux de sa direction — même si on prend en compte l’antériorité et la singularité de la CQ au Québec dans le domaine des archives de l’image animée cinéma et télévision, car la CQ n’est pas la seule institution à posséder des collections nationales.

On comprendra que l’ajout par la CQ des « nouveaux médias » parmi ses nouveaux champs de collections me pose un énorme problème, autant à cause des carences que j’ai évoquées — pourquoi s’étendre et s’éparpiller au lieu de consolider les collections autour des archives cinématographiques et télévisuelles existantes — que des ressources qu’exige tout élargissement de mandat —. Je m’étonne d’ailleurs que le principal subventionneur de la CQ, le gouvernement du Québec, n’ait pas questionné ces dérives nées de l’ambition d’une direction générale incapable d’avancer quelconque argument pour convaincre de la nécessité d’élargir le mandat de la CQ, sauf en recourant aux formules d’une phraséologie vide — comme par exemple on en trouve dans le communiqué de presse annonçant l’acquisition de la collection de Daniel Langlois —. La direction générale pouvait bénéficier de l’appui d’un directeur des collections, Jean Gagnon, pendant dix ans directeur de la Fondation Daniel Langlois, thuriféraire du type d’oeuvres et de documentation qu’on retrouve dans la collection Langlois et promoteur de l’extension des collections de la CQ vers le terrain des arts médiatiques [4]. La constitution de ce tandem ne surprenait pas, les deux provenant du monde de l’art contemporain, Racine ayant été un certain temps conservatrice et responsable du Programme de créations multimédias au Musée d’art contemporain et Gagnon conservateur associé des arts médiatiques au Musée des beaux-arts du Canada. Une alliance parfaite pour défendre les arts médiatiques et les nouveaux médias, et détourner la CQ de ses champs de conservation traditionnels où elle a toutes les difficultés à faire correctement son travail. Il n’est pas sûr que le départ récent de Yolande Racine modifie radicalement la donne quant au fond de ce problème.

Daniel Langlois est un mécène important et admiré de tous dans l’univers du cinéma et des arts médiatiques. La CQ pouvait vouloir se rapprocher de lui en se montrant intéressée par ses collections. Qu’on me comprenne bien : Daniel Langlois et sa fondation ont tout à fait le droit d’acquérir ce qu’ils veulent selon leurs propres intérêts. La question est de savoir s’il y a coïncidence entre ces motivations personnelles et les politiques d’acquisition de la CQ, et s’il est normal que la CQ se plie aux conditions qui ont présidé à la constitution de la collection Langlois. Que retrouve-t-on en effet dans cette collection ? On n’a qu’à se rendre sur le site de la FDL pour en avoir une idée. Outre de nombreux dossiers documentaires sur des individus et des organismes œuvrant dans le domaine des arts électroniques et médiatiques, la collection comprend des fonds documentaires et des archives provenant d’organismes et d’individus liés à l’histoire et à la pratique des arts médiatiques, électroniques et numériques, notamment : 1) Le fonds Steina et Woody Vasulka qui reflète le travail de deux artistes qui créent des vidéos ou des installations grâce à des instruments ou des appareils comme le Scan Processor, le Video Sequencer, le Multikeyer Programmer ou le Digital Image Articulator ; 2) Le fonds Sonia Sheridan, 20 mètres d’archives concernant l’œuvre reprographique (avec photocopieurs industriels) et les travaux de Sheridan, créatrice de l’un des premiers programmes de formation interdisciplinaire dédiés à l’expérimentation de procédés technologiques aux États-Unis ; 3) Le fonds « 9 Evenings : Theatre and Engineering », filmage sur inversible 16mm avec son non synchrone de neuf soirées qui ont eu lieu à New York en 1966 (le fonds comprend, outre la copie du film original tiré de ce matériel, diverses copies de travail, les bandes sonores, des chutes ainsi que des transferts vidéo effectués ultérieurement) ; 4) La collection « Experiments in Art and Technology » composée de reproductions de divers documents qui témoignent des activités d’E.A.T. de 1965 à 1981 ; 5) Le fonds de musique électro-acoustique latino-américaine ; 6) Le fonds « Images du futur » témoignant des 10 années de ce festival mis sur pied par la Cité des arts et des nouvelles technologies de Montréal ; 7) Les archives de l’International Symposium of Electronic Arts (ISEA), qui s’est tenu à Montréal en 1995 ; 8) Des films sur Frank J. Malina, artiste cinétique et scientifique ; 9) Le fonds Jean-Pierre Boyer, constitué de l’intégrale de ses œuvres vidéographiques de 1971 à 1979, ainsi que la documentation papier afférente ; 10) et enfin, comme quoi le ridicule ne tue pas dans la « nouvelle définition » de l’importance d’un fonds d’archives, des reproductions de dessins et d’un cahier de croquis d’Eisenstein.

Voici les « nouvelles déclinaisons de l’image en mouvement » vers où les responsables de la conservation tentent de détourner la CQ en jouant sur les chiffres quantifiant la collection Langlois, en qualifiant les artistes médiatiques auxquels la FDL a porté attention de « grands pionniers des nouveaux médias », même si souvent leurs réalisations ont peu à voir avec les images animées, en ne se questionnant pas sur l’intégration des collections documentaires de la FDL dans celles de la CQ — et je ne parle pas du catalogage tout à fait amateur qu’on retrouve dans la base de données de la FDL, qui semble monté par des gens sans réelles compétences en la matière et qui ont mal réinventé le catalogage, si on le compare à celui, professionnel, mis en place par la CQ [5] —. Et comme s’il n’y avait d’autres priorités et comme si cela était d’une urgence nationale — en fait probablement pour forcer l’adhésion des récalcitrants et du conseil d’administration en les mettant devant le fait accompli — le tandem a affecté en 2011 au traitement de la collection FDL une partie du personnel et les contractuels embauchés grâce aux 75 000$ donnés par Langlois sur trois ans pour le traitement de sa donation et le transfert de sa base de données sur le site des Collections en ligne de la CQ.

Même si les professionnels du cinéma et de la télévision et les gouvernements se prenaient d’une subite passion pour la conservation du patrimoine audiovisuel québécois, les sommes requises s’annonceraient substantielles. Les collections de conservation doivent, à mon avis, sinon se restreindre, du moins se rapporter quasi exclusivement aux médias de l’image animée québécoise et d’animation (les deux piliers des collections) : cinéma, télévision traditionnelle, télévision web. Elles doivent laisser aux musées d’art ce qui relève des arts médiatiques qui font usage d’images animées. Il n’y a pas d’intérêt à ce que des institutions entrent en compétition ou en chevauchement sur ce terrain compte tenu l’état de leurs ressources. L’heure me semble davantage à la collaboration et à la consolidation des institutions et organismes culturels dont les mandats ou les champs d’application se chevauchent ou se complètent. Selon moi, du point de vue de ses politiques d’acquisition, de préservation et de restauration, la CQ devrait se rapprocher davantage de BAnQ ou de Bibliothèque et Archives Canada, plutôt que des musées d’arts ; il y a là une logique qui se défend quant à la provenance des ressources dont elle dispose.

Ce que collectionne la CQ, c’est du matériel technologique. Or tout matériel technologique est appelé à l’obsolescence. Si l’on fabrique de la pellicule depuis plus de 100 ans, ce matériau est en train de disparaître progressivement et les cinémathèques éprouveront de plus en plus de difficultés à utiliser les éléments pellicule en leur possession. La situation s’annonce plus catastrophique pour les œuvres sur support électronique destinées aux médias cinéma et télévision, ainsi qu’à toute autre objet utilisant un tel support. Toutes ces oeuvres posent des défis majeurs, tant du point de vue de l’obsolescence des supports, des standards, des systèmes d’opération, des logiciels, que de celle des appareils.

La CQ, comme toutes les institutions qui ont en collection des éléments électroniques, analogiques ou numériques, ne peut répondre à ses mandats de conservation et d’accessibilité si elle ne se dote pas d’installations de transfert et de migration. Elle ne peut se contenter d’accumuler sans espoir de contrôler, de restaurer, d’émuler et de diffuser. Et elle ne peut se contenter d’éventuellement numériser sans se doter d’un plan de conservation des archives numériques. Même le dépôt légal est mis en péril à moyen terme par la volonté du législateur d’obliger les producteurs à déposer des objets physiques (bobines ou cassettes). Dans quelques années, plusieurs vidéocassettes ne seront plus lisibles ou les appareils pour les lire n’existeront plus. Il est ironique que l’ancien média qu’est le cinéma jouisse d’une pérennité plus grande que les médias qui lui ont succédé. Si la CQ ne relève pas ces défis, si les instances gouvernementales ne lui en donnent pas les moyens, on peut dire qu’une bonne partie de son travail actuel s’effectue en pure perte. Et je ne pense pas qu’on puisse convaincre le gouvernement de doter la CQ de ressources additionnelles quand elle choisit de s’éparpiller au lieu de se concentrer et de mieux définir ses politiques d’acquisition et de préservation. Mais comme on ne peut tout transférer à cause des coûts que cela implique, comme tout transfert appelle un transfert ultérieur, le recours à des critères de plus en plus spécifiques sera évidemment nécessaire. Il s’agit là d’un débat et d’un dilemme international, et des collègues américains utilisent la métaphore du Titanic pour décrire la situation.

Or celle-ci se complique du fait de l’évolution de la technologie et des modes de production et de post-production. Plusieurs éléments qui entrent dans la chaîne de production et de post-production n’existent que sur disque dur ou ruban magnétique (et bientôt sous quelle forme ?). La généralisation du numérique constitue un défi pour les cinémathèques. Qu’ils soient plus traditionnels (cinéma et télévision) ou nouveaux (jeux vidéos, tv ou cinéma web, etc.), les modes d’expression culturelle se tournent de plus en plus vers les médiums ou les plateformes numériques. Les processus de production et de création d’images animées sont eux-mêmes numériques. Il en résulte des produits plus complexes qui soulèvent des défis majeurs quant à la préservation de cet héritage culturel. Déjà le taux de détérioration ou de perte est significatif et la situation risque d’empirer. Les institutions vouées à la conservation de ce patrimoine font face à une situation nouvelle dans leur histoire. Elles doivent composer avec l’obsolescence rapide des technologies, des médiums d’enregistrement, des logiciels d’opération, de gestion et de création des données. Et ajoutons qu’outre les œuvres elles-mêmes, ce qui leur est afférent devient de plus en plus numérique.

Le mandat de la CQ vise les images animées, qu’elles soient composées de photos ou de dessins, ou produites de manière numérique, ainsi que les artefacts et la documentation qui leur sont afférents. Leur conservation constitue l’originalité de la CQ par rapport à son objet : le cinéma et la télévision (contrairement à ce que certains pensent, ces médias se définissent indépendamment du support matériel, optique ou électronique, où ils existent). Pratiquement seule institution du genre au Québec, la Cinémathèque doit couvrir un terrain très large, je dirais même trop large. Elle doit se restreindre en ce qui concerne la diversité de provenance et de nature des acquisitions, mais aller de l’avant pour ce qui est de l’évolution technologique fort rapide de ce qu’elle doit conserver et des mesures de préservation et de restauration à leur appliquer.

Si la sauvegarde du patrimoine est un parent relativement pauvre dans l’univers des investissements culturels québécois, cette pauvreté revêt un visage spécifique et original dans le cas du patrimoine cinématographique et télévisuel. La CQ ne peut se targuer d’être capable d’y faire réellement face compte tenu des moyens dont elle dispose et il était irresponsable de la part de la direction de lui forcer en travers de la gorge ce nouveau champ d’incompétence que sont les arts médiatiques étrangers et à l’occasion québécois. Tant que la situation n’est pas rectifiée, tant que ceux qui demeurent en place et prennent les décisions ne se rebranchent pas sur le mandat fondamental de la CQ, la vigilance est de mise. Devant le silence qui entoure l’évolution de la CQ dans le domaine des collections, c’est cette réalité que je voulais proposer à la réflexion publique dans la perspective de doter le Québec d’une véritable cinémathèque nationale, de véritables archives nationales de l’image animée.

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Sur les étagères à Boucherville. Photo : Yann-Manuel Hernandez

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Entrailles de Yann-Manuel Hernandez

Notes

[1Loin de moi l’idée que l’évolution technologique de production d’images animées n’oblige pas les institutions en place de se préoccuper de la conservation de ces « nouvelles images », mais encore faut-il savoir lesquelles et encore faut-il savoir si les autres — plus traditionnelles — sont si préservées que cela.

[2Même si je me limite dans ce texte aux oeuvres, je voudrais faire remarquer que tout ajout d’un nouveau champ de collectionnement a des répercussions sur la documentation et les éléments qui lui seraient afférents susceptibles d’entrer dans les collections de la CQ, ces collections souffrant déjà suffisamment d’un manque de ressources humaines et matérielles ainsi que d’un fort retard dans le traitement.

[3Voir mon texte « La Cinémathèque québécoise : des collections, des questions et des défis » in Habib, André et Michel Marie (dir.), L’avenir de la mémoire : Patrimoine, restauration, réemploi cinématographiques Paris, Septentrion, 2013, p.79-91.

[4En 2011, la CQ a introduit également le terme vidéo, les collections étant dorénavant Cinéma, télévision, vidéo et nouveaux médias. Plutôt qu’à une technique d’enregistrement — la CQ conservant depuis très longtemps des oeuvres enregistrées sur support vidéo — l’ajout du terme renvoie au champ de l’art vidéo, important en art contemporain, un terrain qui fait déjà partie du mandat du Musée d’art contemporain de Montréal.

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