Hors Champ

Cinéma

Laurentie

LE MISÉRABLE - PARTIE I

par Antoine Godin
mardi 14 février 2012

Idée creuse de « cinéma d’art », de « films d’art ». Films d’art creux qui en sont le plus dépourvus. – Robert Bresson, Notes sur le cinématographe


Imaginons un instant qu’un auteur décide d’écrire un poème en alexandrins sur l’identité québécoise, sur le Québécois et son rapport à l’Autre. Pourvu que les vers aient douze pieds et qu’ils comportent juste ce qu’il faut de rimes, nous n’aurions pas le choix de parler d’un poème. Il faudrait reconnaître le travail astreignant pour créer à partir d’une telle structure. Mais devient-on poète en appliquant une structure ? Un poème est-il génial ou rigoureux par sa seule forme ?

Les réalisateurs du film Laurentie, Simon Lavoie et Mathieu Denis, se sont imposés des choix formels difficiles – dignes de la poésie en alexandrins - mais faut-il coter favorablement un film en fonction de la difficulté des buts visés avant même de tenir compte de ses atteintes ? Dans un monde de facilité et de divertissement léger, il est normal de s’intéresser à ce qui semble plus substantiel, à ce qui se donne des airs pleins de gravité, mais si on cherche mieux que la paille, il ne faut pas non plus confondre le plaqué avec l’or massif.

Laurentie se veut dramatique, profond, rigoureux, intransigeant, provocateur, jusqu’au-boutiste – en un mot « auteuriste ». Ce qui différencie Laurentie des autres films empreints de fascination pour la vacuité, c’est qu’ils se sont intéressés plus directement à un problème socio-politique : la relation du Québécois avec l’Autre. Lavoie et Denis affirment le plus sérieusement du monde que leur film a pour but de « confronter les Québécois », de « parler au public » et de « soulever des débats » sur certains problèmes identitaires et culturels québécois.

Si le film n’a manifestement pas parlé aux spectateurs ni provoqué de débat public, il aura au moins suscité quelques débats au sein de l’équipe Hors Champ (André l’a même mis dans son Top 10), deux critiques dos-à-dos dans le 24 Images (ce qui est assez rare) [1] et un long texte élogieux de Georges Privet sur son nouveau blogue [2]. Dans ce texte beaucoup plus intelligent que le film, Privet explique et défend à merveille les intentions des auteurs et va même au-delà de ces intentions, comme si l’enthousiasme d’avoir enfin rencontré un certain cinéma qu’il attendait lui faisait trouver des qualités même dans les défauts. En empruntant le même chemin, comme nous le verrons, il me semble à l’inverse que les défauts finissent par emporter toutes les bonnes intentions. Loin de moi l’idée de me prêter à l’exercice périlleux de résumer la pensée de mes collègues et de montrer en quoi elle corrobore ou non la mienne. Il s’agit de revenir sur le film tout en faisant écho à ce qu’on en a dit à Hors Champ comme ailleurs.

Dans Laurentie, le personnage principal se voit confronté à trois éléments : comment échapper à l’enfermement culturel, mais aussi à soi-même et à la banalité ? Si les auteurs ont assez bien réussi à donner corps aux deux derniers éléments, ils ratent complètement la cible sur la question culturelle. C’est que la culture est difficile à saisir dans son épaisseur, dans toutes ses nuances, sans tomber dans la caricature ou l’illustration d’une thèse simpliste et manichéenne. Et c’est ce qui se produit ici, tout est simplifié, réduit à sa plus simple expression, schématisé, illustré, comme une figure de réanimation cardiaque dans un livret destiné aux étudiants ambulanciers.

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Louis épie son voisin anglophone.

Laurentie est le pendant négatif presque parfait du film d’action américain. Le film est aussi manichéen qu’un Batman ou un Spiderman avec un bon et un méchant, seulement la figure du héros, le personnage de Louis, est ici un antihéros (qui finit par être le méchant) dans le plus pur cliché canadien français. Ce n’est pas un hasard si Louis pisse sur la statue d’Adam Dollard des Ormeaux après avoir tué l’Anglais, car comme ce « héros » du passé, les auteurs l’identifient à un gagnant-perdant.

Profondément ancré dans le réalisme social, le film raconte l’histoire d’une chute. La figure de cette dégradation passe par Louis qui vient d’aménager à Montréal. Le « méchant » (qui est innocent) ou l’objet des pulsions de Louis est son voisin de palier, un jeune étudiant anglophone, cool, basané (pour qu’on comprenne qu’il n’est pas Canadien « de souche »), plein d’assurance et populaire auprès des jolies étudiantes. Notre antihéros francophone se situe à l’extrême opposé : un jeune employé de bureau dégingandé, plus onaniste que fornicateur, blafard et fermé. Louis cherche une réponse juste à la situation, au milieu. Comment pourra-t-il modifier le milieu ou son rapport au milieu ou aux autres personnages ? Saura-t-il remonter la pente descendante, y aura-t-il un acte de rupture ou redeviendra-t-il comme tout le monde ? Dès le début du film, on sent la fêlure chez Louis, une grosse fatigue. De la danseuse dans l’isoloir, au dîner avec ses parents, en passant par les retrouvailles avec sa copine, le temps passé avec ses amis, son voisin ou ses collègues de travail, on ne sent qu’une grosse fatigue et l’intensité de la chute qui s’installe par une série de petites fêlures. Normalement un héros développerait son potentiel pour répondre à la situation, mais Louis ne réussit qu’à s’enfoncer, à se replier sur lui-même. Le problème de situation vient de sa propre condition. Il ne réussit pas à s’épanouir dans son couple, son travail, ses amitiés, son voisinage et sa culture. Le problème du milieu, lui, vient de la banalité et de l’indifférence du monde.

« Images. Reflet et réflecteur, accumulateur et conducteur. » [3]

Un des principaux problèmes de Laurentie, difficile à aborder mais nécessaire, est l’absence d’effets d’accumulation. Il faut ici avoir recours à un certain nombre d’outils pour s’attaquer à cette question que j’ai déjà abordée ailleurs pour parler de Elle veut le chaos. C’est que, comme Denis Côté, Simon Lavoie se réclame de Bresson (et même de Tarkovski) et s’inspire manifestement d’un cinéma « néo-bressonien » de la trempe de Hou Hsiao Hsien, des frères Dardenne ou de Bruno Dumont ou encore d’Aki Kaurismaki. Or il s’agit d’un cinéma difficile – qui ne devrait pas l’être tant pour le spectateur que pour le metteur en scène – où on cherche à bâtir un sens autour d’un ou plusieurs affects en s’abstenant d’avoir recours à une série d’effets narratifs. Pour se passer par exemple de dialogues significatifs, de narrateur, de musique d’ambiance, de divers effets de montage, etc., tout doit se rapporter à une idée forte et à la puissance de l’image, mais que mettre dans l’image et comment lier les scènes les unes aux autres et d’après quel motif logique ? Il s’agit d’une mécanique de précision qui n’est pas à la portée de tous et qui rend d’autant plus admirable le travail des cinéastes de renom susnommés.

Beaucoup de cinéastes d’ici et d’ailleurs cherchent à faire un certain cinéma qu’André Bazin décelait déjà dans le film de Bresson en 1951 :

« Et c’est dans la frange que l’événement libère sa signification. C’est parce que le film est tout entier construit sur ce rapport que l’image atteint, surtout vers la fin, à une telle puissance émotionnelle.

On chercherait en vain les principes de sa déchirante beauté dans son seul contenu explicite. Je crois qu’il existe peu de films dont les photographies séparées soient plus décevantes ; leur absence fréquente de composition plastique, l’expression guindée et statique des personnages, trahissent absolument leur valeur dans le déroulement du film. Ce n’est pourtant pas au montage qu’elles doivent cet incroyable supplément d’efficacité.

La valeur de l’image ne procède guère de ce qui la précède et la suit. Elle accumule plutôt une énergie statique, comme les lames parallèles d’un condensateur. À partir d’elle, et par rapport à la bande sonore, s’organisent des différences de potentiel esthétique dont la tension devient insoutenable. » [4]

Mathieu Denis et Simon Lavoie ont cherché à faire ce cinéma des lames parallèles, à créer un effet graduel d’accumulation – presque imperceptible - à partir d’un jeu, d’une mise en scène et d’une image aplatis. Ils ont aussi voulu faire sentir que le personnage de Louis accumulait une énergie statique qui se décharge sur le voisin anglais à la fin du film. Mais comme l’écrivait Robert Bresson, dans ce type de cinéma : « Un seul mot, un seul geste non juste ou seulement mal placé empêche tout le reste ». [5] Et des mots et des gestes non justes et mal placés qui empêchent tout le reste, il y en a beaucoup dans Laurentie.

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Dans la première scène du film, Louis est dans un bar d’effeuilleuses. En retrait de la scène, une danseuse lui fait une danse particulière qui ne semble pas l’exciter outre mesure. Tout semble plutôt mécanique et plat. La danse se termine, il règle la note et finit sa bière, seul à sa table. Pour que nous comprenions bien que Louis n’agit pas normalement et qu’il est en marge, la deuxième scène nous le montre à la gare d’autocars de Montréal. Un peu comme un voyeur, l’air interdit, il longe les murs et les fenêtres à l’intérieur de la gare en épiant des voyageurs descendant d’un car à l’extérieur. Les gens se dispersent et la caméra s’intéresse avec Louis à une rousse qui tarde à rentrer dans la gare. Quand elle entre, on se rend compte qu’il la connaît et que bizarrement il n’est pas allé à sa rencontre auparavant. Nous comprenons plus tard qu’il s’agit de son amoureuse. Tout de suite quelque chose sonnera faux parce que logiquement, dans son trouble, il aurait dû ne pas l’accueillir du tout ou alors faire comme s’il était surpris, mais il va à sa rencontre et lui parle comme à une connaissance (et encore…). Alors pourquoi l’avoir accueilli de cette manière ? Les auteurs voulaient évidemment nous faire sentir d’ores et déjà qu’il avait un problème affectif : Louis a un comportement étrange. En quelque sorte, on met tout en place pour amorcer une descente aux enfers (bien qu’au bout du compte on ne comprenne pas vraiment ce qui se trouve de si infernal dans son monde). Supposons que nous acceptions cet étrange comportement comme étant possible ou crédible dans le film, mais alors comment expliquer que son amoureuse ait la même attitude que lui alors qu’elle ne l’a pas vu depuis si longtemps après un long voyage ? La scène suivante confirme un peu plus l’incohérence.

Dans un plan fixe de demi-ensemble (la chambre), nous voyons Louis prendre son amoureuse en levrette jusqu’à ce qu’il termine. Lui semble éprouver un certain plaisir, elle non. Il aboutit (on ne saurait dire s’il jouit), puis se retire et s’allonge à ses côtés, une main posée sur sa hanche. Elle n’a pas eu d’orgasme, elle reste sur le côté en regardant dans la direction opposée, elle ne bouge pas et elle ne parle pas. Après les retrouvailles peu probables à la gare d’autocars, cette façon d’avoir froidement du sexe (on n’oserait pas dire faire l’amour) sans communiquer ressemble beaucoup plus à une utilisation plaquée du « non-dit » (l’indicible fait tellement cool et auteur) qui tire davantage sa source dans l’horreur de faire de la psychologisation qu’à des choix réfléchis pour construire des personnages cohérents. Avec le recul, une fois qu’on a vu tout le film, il n’y a aucune raison de faire agir sa blonde de cette manière sinon pour jouer les mystérieux, au détriment de quelconque justification interne.

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Le même problème se produit avec ses deux amis (pourtant le synopsis officiel fait dire à Louis que cet Autre « est entouré d’amis – je n’en ai pas »). Alors que Louis vient de terminer son déménagement, lui et ses deux amis venus l’aider mangent de la pizza et boivent de la bière, assis par terre dans son appartement. Les trois semblent dans une sorte de léthargie, ils parlent peu, puis ils ramassent les bouteilles et se confondent en offres de services et en remerciements à coups de tapes dans le dos et d’accolades plein de camaraderie jusqu’à la porte, et deux fois plutôt qu’une. On ne sait finalement pas trop à quoi servait cette scène et surtout pourquoi on nous montre ses amis sous ce jour improbable. Bien sûr, Bresson a dit : « « Il faut aplanir l’acteur, le faire mourir. » [6], « À tes modèles : ’Il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne.’ » [7], « TES MODÈLES NE DOIVENT PAS SE SENTIR DRAMATIQUES. » (Bresson souligne) [8] et encore « Il ne s’agit pas de jouer ‘simple’ ou de jouer ‘intérieur’, mais de ne pas jouer du tout. » [9], mais Bresson était aussi pour la cohérence du jeu et de l’œuvre : « Aplatir mes images (comme avec un fer à repasser), sans les atténuer » [10] (je souligne).

Déjà cette scène de pizza n’est pas très convaincante. Elle vise probablement à montrer que « Louis a des amis qui sont prêts à l’aider », mais comme à peu près toutes les scènes du film, rien ne lève et on s’élève rarement au-dessus de la simple illustration. On se demande surtout pourquoi ses amis manquent tant d’enthousiasme et pourquoi leur propre comportement se conforme à celui de leur ami. C’est que dans la scène du bar qui arrive plus tard, ses deux amis sont des boute-en-train hilares, alors que s’est-il passé le jour du déménagement ? Et que dire du soir où Louis les invite à prendre une bière chez lui. Ses deux amis sont là à jouer mollement avec leurs capsules de bouteille de bière. Où est passé leur sens de l’humour ? Pourquoi sont-ils silencieux ? Oui bien sûr leur ami Louis a un drôle de comportement, il est sur le bord de craquer, mais pourquoi ont-ils cette attitude homogène, indifférenciée, irréaliste et inconséquente par rapport à ce qui nous a été présenté ?

Comme les cinéastes de ce moule ne veulent pas construire de dialogues et bien ils se sont contentés de faire taire sa blonde et ses amis. Et c’est là que le jeu sonne faux. Un personnage troublé tel que suggéré s’isolerait complètement et un entourage normal (ce qui est dépeint) chercherait à le sortir de là (ce qui n’arrive pas). Pourtant présentés comme des gens normaux, les gens qui l’entourent ne le secouent jamais, ne lui posent jamais la question simple « mais qu’est-ce que tu as, qu’est-ce qui se passe avec toi ? ». Ici les auteurs s’évitent le travail plus difficile d’imaginer comment leur personnage principal devrait réagir à la pression sociale : en s’isolant davantage, en feignant la joie, en piquant une crise (contre ses amis, ses collègues ou son voisin et non pas le Québec entier en sautant contre une clôture), etc. Cela arrive bien une fois ou deux, par exemple dans cette scène bancale, un jour de travail, où un collègue vient dans le cadre de porte l’inviter à prendre la pause : « Viens, tout le monde va être là, ça va être le fun. » Lui préfère s’isoler et regarder un film porno. Encore une fois, la manière dont l’invitation est lancée puis refusée, puis de faire la démonstration de son isolement est didactique. La scène se veut choquante en nous soulignant qu’il fait de la porno, comme s’il s’agissait du symbole suprême de la dégradation (peut-être pour à la fois en exciter quelques-uns et rejoindre les prudes et les saintes nitouches dans leur cliché du signe ultime de la déchéance).

Louis a lui-même des agissements improbables. Quand par exemple son voisin anglophone sonne - le lendemain où Louis s’est battu contre des anglophones - pour lui demander de faire moins de bruit quand il rentre tard (c’est possible mais un peu forcé étant donné qu’on devine que Louis n’a pas une vie nocturne très trépidante ni bruyante), la seule réaction de Louis est de ne pas en avoir. Comme si sous le coup d’une rage extraordinaire il ne pouvait dire un mot. Encore une fois, quel défi pour un metteur en scène de ne rien faire dire ni rien faire jouer à un acteur ! Pratique l’indicible ! Seulement l’affect ne bondit pas hors de l’écran simplement parce qu’on a filmé un acteur immobile et muet. Le spectateur se voit ainsi contraint de bien souvent se convaincre que ce qu’il voit est de l’ordre du possible et surtout de combler lui-même les lacunes de la mise en scène.

Avec adresse on aurait pu faire ressortir encore plus la dérive et la crise de Louis. Ici, on ne sait pas trop pourquoi sinon par inhabileté – mais très certainement ces gestes non justes reviennent sans cesse – l’entourage se conforme continuellement à la fêlure.

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Dans le même ordre d’idée, l’utilisation des ellipses vise à exacerber l’intensité de la souffrance de Louis en évitant de nous montrer les moments qu’on devine plus normaux. Ces ellipses se révèlent donc factices. Entre le moment où il fait son accueil troublé à la gare et où il se retrouve au lit avec son amoureuse, il a bien fallu que les deux soient humains, c’est-à-dire qu’ils se rapprochent d’une quelconque manière. (Il est vrai que dans leur logique, les auteurs nous les auraient peut-être montrés muets, se déshabillant comme des automates, sans se toucher pour ensuite passer à l’acte. Le spectateur a peut-être été épargné d’un tel spectacle triste, risible et invraisemblable et les auteurs de l’opprobre de faire un film si ampoulé.) La même chose se reproduit quand il débarque chez elle dans sa cour après avoir commis son meurtre, on le voit simplement dire quelque chose comme « J’ai besoin de toi » et elle de répondre « Oh Louis… » avant de rentrer dans son appartement. La scène suivante ils sont ensemble dans le train, heureux, en route pour aller en visite chez ses parents à lui. Que s’est-il passé entre les deux ? Pourquoi ne pas avoir montré ces moments « positifs » de rapprochements entre les deux ? Et pourquoi celle qui était presque plus troublée que lui dans toutes les scènes précédentes devient-elle normale ? Tout cela dénote un travail superficiel sur les personnages secondaires et leur relation au personnage principal, ce qui ne cesse de ronger la crédibilité et la puissance des affects qu’on a voulu accoler à Louis.

C’est que les auteurs ne se sont pas intéressés aux personnages qu’ils ont construits et cela pour une raison claire qui ressort de ce qui vient d’être dit : tous ces personnages-accessoires sont au service pur et simple de l’illustration du mal de Louis. Et encore ce n’est pas que le personnage de Louis les intéresse vraiment puisque ce mal vise à représenter la thèse manichéenne du film : les Anglais et les immigrants ne nous ont rien fait, nous sommes les seuls responsables de notre repli et de notre mal identitaire.

Si les auteurs ne se soucient pas de leurs personnages, ils ne se soucient pas plus de leur public.

Lire la suite : L’enfermé - Partie II

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Notes

[1Philippe Gajan, Louis et le Québec, 28 ans après Le confort et l’indifférence, p. 56 et Marie-Claude Loiselle, Sans hors-champ ni horizon, p. 57 ; parus dans le numéro 155, décembre 2011 – janvier 2012. Gajan parle de « film d’une génération » alors que Loiselle affirme que « Ce film affiche de manière ostentatoire sa volonté de marquer le coup, de faire date… »

[3Bresson R., Notes sur le cinématographe, Gallimard, Collection folio, 2002, p.92.

[4Dans l’article « Le Journal d’un curé de campagne » et la stylistique de Robert Bresson

[5Bresson R., ibidem, p.53

[6René Briot, Robert Bresson, Éditions du Cerf, Sept Art., volume 19, Paris, 1957, p. 98

[7Bresson R., opere citato, p.68

[8Bresson R., ibid., p.90

[9Bresson R., ibid., p.99

[10Bresson R., ibid., p.23

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