Hors Champ

septembre/octobre 2017

Cet obscur objet du doute

LE VERRE DE LAIT

par Apolline Caron-Ottavi
2 mai 2011

Ce texte inaugure ce que nous nommons désormais les Chroniques du détail.


« La blancheur sinistre - voilà ce qui donne à leur muette avidité
un si repoussant caractère de douceur.
 »
Herman Melville, Moby Dick, 1851.

Au cinéma, un verre de lait n’est pas aussi anodin qu’un verre d’eau, et moins courant qu’un verre de vin. Aussi, lorsqu’il apparaît à l’écran, il prend souvent une importance dramatique et esthétique. Notamment dans le cinéma des années quarante et cinquante - entres autres hollywoodien - où il fait de fréquentes apparitions (apparition est bien le mot, il surgit, comme un vieux figurant que l’on est surpris de retrouver tout autant qu’on l’attendait), et semble donner lieu à certaines constantes, qu’il faudrait bien sûr reconsidérer face à des films d’autres époques ou d’ailleurs. Sa caractéristique récurrente, c’est peut-être cette ambiguïté qu’il dégage, en dépit (ou du fait) de son apparence innocente : une agressivité sourde, blafarde. Lorsqu’un verre de lait entre en scène, il est en tout cas toujours plus qu’une simple consommation.

Contenant et contenu forment un tout. Le verre de lait n’est pas un bol de lait ou encore une bouteille de lait, aux connotations plus félines, enfantines, ou ménagères. C’est toujours un verre droit, simple, et rempli : on ne sert pas du lait dans un verre à pied, avec modération, car on ne le savoure pas comme du vin ; on ne s’en désaltère pas non plus comme avec de l’eau, on s’en sustente, à grandes gorgées. Ce n’est pas un aliment, mais un peu plus qu’une simple boisson. Il conserve de fait un caractère nourricier, maternel, puéril, mais ces attributs sont souvent détournés ; on se rappelle ce leitmotiv des westerns où le « dur » en commande un, en plein saloon, alors que l’atmosphère est au whisky [1] : il n’y a pas d’heure ni d’endroit qui correspondent tout à fait au verre de lait. Roland Barthes, qui donne cet exemple du héros de western, attribue au lait une portée saine, stable, et réconciliatrice : « Le lait est cosmétique, il lie, recouvre, restaure. De plus, sa pureté, associée à l’innocence enfantine, est un gage de force, d’une force non révulsive, non congestive, mais calme, blanche, lucide, tout égale au réel » [2]. Si ce constat correspond bien à l’image du lait dans les sociétés occidentales de l’après-guerre, force est de constater qu’en dépit de quelques cow-boys bien vivants, le cinéma a justement pris cet objet connoté à contre-pied [3]. À Hollywood, le verre de lait est un objet avant tout maladif. Une force « calme, blanche, lucide » certes, mais insoutenable, et qui rend fiévreux.
Bigger Than Life de Nicholas Ray (1956) donne un premier exemple de ce détournement de l’innocence enfantine du lait. James Mason, en père de famille rendu maladivement paranoïaque et mégalomane par la pression sociale et l’obligation de « réussir », reporte son perfectionnisme sur son fils. Alors qu’il lui interdit de dîner tant qu’il n’aura pas terminé ses devoirs, la mère glisse en cachette un verre de lait au petit garçon au bord de l’évanouissement. Lorsqu’enfin ils se mettent tous les trois à table, le père remarque immédiatement la trace du verre de lait manquant dans la carafe, et en fait la démonstration froidement, avant de déclencher sa crise la plus violente. « I see through you as clear as I see through these glass picture ! » dit-il à son épouse : derrière l’image publicitaire d’une Amérique heureuse, où le verre de lait tient lieu de garantie sanitaire, le malaise social et l’instabilité psychique règnent. C’est ce genre de refoulé qu’appelle la « glass picture ».

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Bigger Than Life, Nicholas Ray, 1956.

Entre l’anodin et l’inquiétant, le verre de lait est solennel : il est souvent présenté par un porteur, et devient la pièce centrale d’un rituel, parfois sacrificiel. Un verre de lait s’adresse en effet nécessairement à un buveur précis, qui donc se distingue ou est distingué des autres : on n’amène pas un plateau de verres de lait à une assemblée, mais bien un verre de lait pour quelqu’un en particulier [4]. Par le biais de cet objet isolé et remarquable se crée souvent une tension, et parfois même un rapport de force, entre celui qui détient le verre de lait et celui qui le reçoit. Translucide mais non transparent, d’un blanc pur mais opaque, c’est un objet à double tranchant, il se complique toujours d’une signification, ou bien cache une intention.

Allons faire un tour chez Hitchcock, maître en matière d’objets. Tous les soupçons de Suspicion (1941) trouvent leur paroxysme dans le verre de lait que Cary Grant apporte à Joan Fontaine. On connaît l’anecdote de la lampe à l’intérieur du verre : le blanc du lait irradie, ou plutôt absorbe toute la lumière alentours. Cary Grant lui-même est éclipsé dans l’ombre, il n’est plus qu’une silhouette. Car tout comme Joan Fontaine, Hitchcock nous a bernés, et nous croyons au meurtre. Peu importe alors où est la vérité, nous ne voyons plus que le verre de lait, presque « personnifié » : c’est lui qui centre et guide le plan, et nous ne voyons plus rien d’autre que lui. Il est l’incarnation d’un personnage invisible : la mise en scène, manipulatrice. Le poison « indétectable » qu’il est censé contenir est en réalité celui des soupçons infondés, des faux indices, et de l’illusion que peuvent produire les images. Hitchcock joue ici à l’extrême du contraste entre noir et blanc. On rejoint en quelque sorte Barthes qui fait du lait le contraire du vin [5] : cette opposition est récente car elle est aussi cinématographique. Dans le cinéma en noir et blanc, le vin devient le pendant plastique du sang, se répandant en taches noires. À l’autre bout de l’échelle chromatique, il y a le lait. Vin et lait imprègnent l’image : le vin tache, et le lait, par sa densité, stagne, comme du mercure. Inversant les codes, le blanc le plus pur et le plus lumineux se charge ici de la noirceur du meurtre.

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Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941.

Car c’est bien le blanc qui prédomine dans ce que représente un verre de lait, et qui lui confère toute son ambiguïté. Le verre de lait puise sa force avant tout dans cette couleur, ou non couleur. En témoigne la psychose de Gregory Peck dans Spellbound (1945) : avant de plonger dans son passé en buvant un verre de lait (qui envahit littéralement l’objectif), il déclenche une première crise d’angoisse dans sa salle de bain, lorsqu’il s’aperçoit qu’il est entièrement captif de la blancheur ; peu importe où se tourne son regard, de la mousse à raser, à la chaise, à la baignoire, tout est là pour lui rappeler le spectre qui le hante, le meurtre du Dr Edwards dans la blancheur de la neige. Un blanc qui ouvre sur un inconnu terrifiant, et rend fou, ou aveugle, de la même façon que la blancheur des pays polaires. Mais c’est là aussi le blanc du XXème siècle : clinique, froid, médicamenteux. Trop net, trop hygiénique, trop décapant [6]. Le blanc dont on ne peut plus être sûr qu’il est synonyme de bien : purifier devient purger.

Le verre de lait est à l’image de cette violence, qui couve sous des allures saines et raisonnables la perversité. Archibald de la Cruz, dans le film mexicain Ensayo de un Crimen de Luis Buñuel (1955), est l’exemple flamboyant d’une perversion raffinée et séduisante. Tout autant que la boîte à musique, qu’il croit investie du pouvoir d’assouvir ses désirs de meurtre, l’autre élément présent lors de la scène primitive de la mort violente de la perceptrice est le verre de lait. Tout au long du film, lorsque Archibald adulte boit un verre de lait, une femme, victime potentielle, n’est jamais loin ; et si possible, il s’arrange pour qu’elle le lui apporte, comme ladite perceptrice de son enfance (cela donne même lieu à une scène de fantasme surréaliste). Mais si le verre de lait est dans ce cas l’objet d’un fétichisme qu’on ne peut s’empêcher de trouver sympathique, cette même année 1955 un personnage bien plus terrifiant sait en faire usage pour épuiser et tyranniser ses proies : l’ogre de The Night of the Hunter. Assis devant un repas copieux et un grand verre de lait, Robert Mitchum attend que les enfants affamés lui avouent où est l’argent. « -Could I have a drink of milk ? – Yes, Pearl, but first, you have to tell me a secret ». Le verre de lait reflète ici la nature du prêtre assassin : une suavité hypocrite dont la citation de Melville mise en exergue semble être la description. Qui croire, comment croire, à une époque – l’après seconde guerre mondiale – où les monstres boivent du lait et passent pour des gens « convenables » ?

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Enfant criminel... Ensayo de un crimen, Luis Buñuel, 1955.

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...ou enfant martyr. The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955.

Au cinéma, le verre de lait serait donc plutôt de ce blanc que décrit David Batchelor dans un propos où il résume cette ambiguïté de la blancheur, qu’il relève notamment chez Conrad ou Melville : « Il y a une instabilité dans l’apparente uniformité du blanc. La terreur menace derrière la vertu ; sous la pureté se trouve l’annihilation ou la mort. Pas la mort au sens d’une vie terminée, mais un aperçu de la mort-dans-la-vie : l’annihilation de chaque conviction qui nous est chère et de chaque système, de chaque espoir et de chaque désir, de chaque repère connu, de chaque illusion… » [7]. La blancheur purificatrice du verre de lait laisse s’insinuer un doute absolu. Un doute dans l’air du temps, sur tout ce que l’on savait ou croyait savoir. Un doute sur le réel, dont le cinéma est là pour nous avertir, et qu’il incarne dans cet objet autonome.

Ainsi, une fois la supercherie démasquée, rejeter le verre de lait peut être au cinéma une façon de trouver sa vérité. Si le verre de lait prend parfois une connotation morbide, et semble anticiper la blancheur d’un linceul, le renverser peut être une façon de quitter une vie pour en découvrir une autre possible. Cela rappelle que le blanc est couleur du deuil et de la mort dans de nombreuses civilisations, y compris l’occident, avant qu’on ne finisse par y préférer le noir, définitif, sans espoir ; le blanc létal peut au contraire être une ouverture : une mise à nu, en vue d’une éventuelle renaissance. Deux scènes nous viennent à l’esprit, où la chute du verre de lait préfigure celle du personnage, en même temps que sa libération. La Lucia mourante de Mrs Muir and the Ghost (J.L. Manckiewicz, 1947) refuse avec une véhémence inattendue, et inhabituelle, le verre de lait que lui offre sa bonne. C’est le refus de maintenir son existence de maîtresse de maison sage et rangée qui s’exprime. Elle garde pourtant le verre en main, et celui-ci se déverse tandis qu’elle s’effondre, de sa belle mort : alors elle peut rejoindre son ami le capitaine fantôme, son whisky et ses jurons. Paradoxalement, la boisson nourricière, juvénile, doit ici être renversée, rejetée, pour qu’elle puisse enfin retrouver sa jeunesse, en tant que fantôme.

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Mrs. Muir and the Ghost, J.L. Mankiewicz, 1947.

Une même colère anime Sister Ruth lorsqu’on lui apporte un verre de lait à la fin du film Black Narcissus, du cinéaste, britannique cette fois, Michael Powell (1947), et marque également le passage d’un état à un autre, le rejet des apparences pour un retour à une vraie nature, si peu conventionnelle soit-elle. Révoltée contre la vie de couvent, Ruth accueille avec méfiance le petit porteur qui lui présente un verre de lait, dont elle soupçonne qu’il lui a été envoyé pour l’amadouer. Avec un rire hystérique, elle en jette le contenu par la fenêtre. C’est la blancheur de son costume de religieuse qu’elle rejette ainsi, cette blancheur étrangère et mal venue dans le Technicolor de l’Inde filmée par Powell [8]. Là encore, les bonnes intentions de la religion sont mises en doutes, la vraie bonté n’ayant pas besoin de s’afficher blanche. Ruth retourne à la couleur (robe rouge et rouge à lèvres outrancier), avant de mourir en chutant du haut de la falaise, dans le vert de la forêt tropicale. En refusant de boire cette liqueur blanche censée calmer son ivresse et son avidité de couleur, comme l’on boit du lait pour compenser les effets du vin, elle déclare la guerre, avant de se jeter dans la couleur qui lui est interdite. Au-delà de la dimension symbolique qu’on pourrait y voir, le verre de lait devient ici l’objet d’un choix esthétique et éthique : d’une certaine manière, elle est la seule des religieuses qui fait preuve de mimétisme dans ce monde coloré, et sa mort n’est pas plus un échec que la fuite des autres.

Voilà qui fait du verre de lait bien plus qu’un simple objet. De film en film (et certainement au-delà des années 1940-1950), on peut y voir évoluer les préoccupations du cinéma, mais aussi les inquiétudes des hommes : déjouer les apparences et les illusions, de la réalité des images comme des images de la réalité.

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Black Narcissus, Michael Powell, 1947.

Notes

[1BARTHES Roland, « Le vin et le lait », in Mythologies, Éditions du Seuil, Paris, 1957, p. 72 : « Quelques films américains, où le héros, dur et pur, ne répugnait pas devant un verre de lait avant de sortir son colt justicier, ont préparé la formation de ce nouveau mythe parsifalien ».

[2BARTHES Roland, « Le vin et le lait », in Mythologies, Éditions du Seuil, Paris, 1957, p. 72.

[3On trouve d’ailleurs une distorsion de cette connotation dans un western : au début de Winchester 73 de Anthony Mann (1950), la première rencontre des deux frères ennemis dans un saloon prend place autour d’un verre de lait : le premier commande un verre de lait au second (James Stewart) pour l’humilier. Insulté, celui-ci s’apprête à lui lancer à la figure mais se ravise et finit ironiquement par le boire, inversant la symbolique, d’objet efféminé à gage d’une force tranquille. Je remercie Nicolas Renaud d’avoir attiré mon attention sur ce film.

[4Nous parlons ici du cinéma américain classique, car Kubrick par exemple changera cela dans Clockwork Orange, où le verre de lait est le signe de reconnaissance de la bande : ils le boivent avant de passer à leurs actions de « purification » fascistes, et il n’en demeure pas moins dans ce cas un rituel.

[5BARTHES Roland, « Le vin et le lait », in Mythologies, Éditions du Seuil, Paris, 1957, p. 71.

[6Paradoxalement, car le lait est une boisson organique, mais peut-être trop pasteurisée, médicalisée.

[7BATCHELOR David, La peur de la couleur (Chromophobia), Éditions Autrement, Paris, 2001, p.15.

[8Cette séquence montre avec éclat que le blanc radical du lait ne disparaît pas lorsqu’advient la couleur au cinéma, bien au contraire : puisque le blanc pur se fait rare sur le reste de l’écran, obligé de refléter les couleurs alentours - en moirures grisâtres, jaunies, au bleutées - le blanc incolore (et non le blanc comme couleur au milieu d’autres couleurs) du verre de lait est d’autant plus frappant.

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