Hors Champ

juillet/août 2017

Le chat dans le sac

JAZZ ET TRANSCENDANCE SELON GILLES GROULX

par Eric Fillion
22 août 2010

Le chat dans le sac – 35 mm, n. & b., 74 minutes 3 secondes, 1964

Festival des films canadiens – Grand prix de 1964

« La routine souveraine de l’amateur de jazz n’est donc que sa capacité passive de ne rien laisser le déconcerter dans le travail qu’il fait pour s’adapter au modèle. Il est le véritable sujet du jazz : ses improvisations lui viennent du schéma et ce schéma, c’est la cigarette aux lèvres qu’il le conduit, avec autant de nonchalance que s’il l’avait lui-même inventé. »
Theodor W. Adorno,Le caractère fétiche dans la musique.


Claude, le héros du film Le chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx, représente un des personnages emblématiques de la Révolution tranquille. Son histoire sert d’allégorie à un Québec et à un jeune cinéma en devenir. Il n’est donc pas surprenant que ce film occupe une place si importante dans l’histoire du cinéma québécois. Dès sa sortie, Le chat dans le sac se mérite de multiples louanges. Groulx remporte le Grand prix du Festival des films canadiens (FFC) de 1964 et voit son travail acclamé ici comme ailleurs. La revue Objectif, qui l’année précédente a démoli À tout prendre (Claude Jutra, 1963), célèbre ce premier long métrage de fiction que Groulx réalise à l’Office National du Film (ONF) [1]. Le chat dans le sac, de par son sujet, sa forme et son contenu, est dans l’air du temps. La musique jazz qui agrémente le récit contribue inévitablement à la réussite du film.

La trame sonore dont il est question ici est issue d’un enregistrement original du célèbre saxophoniste John Coltrane. Étrangement, on ne s’arrête que très rarement sur cette composante du film Le chat dans le sac. Il est vrai qu’un réel intérêt pour les musiques de films prend forme beaucoup plus tard, et ce malgré les écrits d’artisans et théoriciens tels que Sergei Eisenstein et Theodor W. Adorno [2]. Au Québec, il faut attendre encore plus longtemps comme le déplore Réal La Rochelle et ses collaborateurs dans Écouter le cinéma [3]. Toujours est-il qu’en 1964, Groulx démontre qu’il est possible d’intégrer et d’exploiter les diverses caractéristiques du jazz pour des fins cinématographiques et idéologiques. Dans ce premier long métrage, la musique de Coltrane ne sert pas qu’à créer des ambiances – elle accompagne Claude et son réalisateur dans leurs déplacements vers l’improvisation et l’action idéologique.

Dans Le chat dans le sac, les voix, les bruits, la musique et les silences se disputent l’espace sonore. Il faut tendre l’oreille et éviter de chercher l’action concrète. C’est un film qui s’écoute. Mais qu’entendons-nous ? Quel est ce rythme qui résonne à travers le montage et les situations auxquelles est confronté Claude ? Qu’est-ce que le jazz dans le cinéma de Groulx ? Et pourquoi ?

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Claude Godbout © Collection Cinémathèque québécoise

En premier lieu, il est pertinent de situer Le chat dans le sac dans le parcours de son réalisateur. Issu d’un milieu ouvrier, Groulx entreprend des études commerciales, mais il bifurque rapidement vers les arts. Il se lance dans la peinture et flirte avec le mouvement automatiste. C’est ainsi qu’il se joint au milieu artistique et intellectuel du Montréal des années cinquante. Groulx entre ensuite chez Radio-Canada où il occupe le poste de monteur. Très rapidement, il acquiert des compétences qui lui permettent de passer à l’ONF, et ce au moment même où le cinéma direct est en pleine effervescence. Dès 1958, il se met au travail et coréalise, avec Michel Brault, Les raquetteurs. C’est le premier d’une série de courts métrages sur lesquels Groulx travaille entre 1958 et 1963. En cinq ans, il réalise entre autres, Normétal, Golden Gloves, Voir Miami, et Un jeu si simple [4]. C’est à l’âge de 32 ans qu’il décide de se lancer dans un premier long métrage de fiction.

Le chat dans le sac devait être un court métrage sur l’hiver – son titre provisoire étant Il suffit d’un peu de neige [5]. Utilisant astuce et inventivité, Groulx se débrouille et détourne le projet pour en faire un long métrage de fiction. Il s’agit d’un film de réflexion qui passe par ses protagonistes. Ainsi Le chat dans le sac commence avec l’intertitre suivant :

« Ce film représente le témoignage d’un cinéaste sur l’inquiétude de certains milieux de jeunes au Canada français. Vous êtes en 1964, à Montréal. L’hiver exceptionnellement doux, jette une lumière grise dans la ville où Claude et Barbara vivent les derniers jours de leur intimité [6] ».

Lui, Claude, est Canadien français et journaliste à la pige. Il cherche à exprimer ses inquiétudes et son désarroi face à la situation économique et politique du Québec. Consumé par ses idées, il maintient un contact avec le monde par la parole tout en s’isolant, et ce afin de faire le point et se situer vis-à-vis de lui-même et de la société. Elle, Barbara, est juive anglophone. Elle étudie le théâtre et s’intéresse à la culture et au potentiel que présentent les rapports humains. Selon Claude, elle s‘agite. Les deux protagonistes maintiennent tout au long du film un dialogue qui annonce la rupture du couple. Claude se retire finalement à la campagne dans le but de développer sa propre conscience et donner forme à son action. Il se sépare donc de Barbara qu’il juge incapable de compassion. Robert Daudelin, fondateur et rédacteur en chef de la revue Objectif, remarque que le film est surtout un dialogue entre Claude et Claude [7]. Il n’a pas tort.

Le chat dans le sac, avec ses dialogues (en voix directe ou off) et ses silences, laisse peu de gens indifférents. La revue Cahiers du cinéma, dans un article sur la cinquième édition du Festival international du film de Montréal (FIFM), célèbre le long métrage de Groulx pour sa capacité de synthèse et le caractère authentique de ses discours [8]. La revue Objectif, quant à elle, publie une critique élogieuse du film ainsi qu’un entretien avec son réalisateur. L’entrevue que mène Michel Patenaude révèle un cinéaste engagé qui s’apprête à prendre position tant au plan cinématographique qu’idéologique. Groulx note qu’au Québec on devient intellectuel par nécessité : « Je ne pouvais pas devenir un homme d’action dans un pays où l’action n’est pas possible [9] ». Ceci explique l’importance qu’il accorde à la parole. Cette dernière se doit d’être improvisée puisque Groulx n’a que très peu de temps (et d’intérêt) pour l’écriture de dialogues. Dans un texte publié en août 1964, Rudel-Tessier critique cette tendance vers l’improvisation. Selon lui, les protagonistes parlent, mais disent très peu. Il qualifie le film de « mortellement long [10] ». Harold Whitehead, journaliste pour The Gazette, regrette aussi que l’on doive écouter le film plutôt que le regarder : « [Le chat dans le sac] is a film that you must listen to and that approach, to my mind, is a complete negation of what a film should be [11] ». Whitehead déplore le fait que Groulx maintient ses personnages dans l’inaction. Jean Pierre Lefebvre répond à plusieurs de ces critiques lorsqu’il écrit :

« Le chat dans le sac est un film de situations et il est évident que quelques-unes d’entres elles exigent un dialogue, aussi que les entrevues ; mais dans l’ensemble elles sont muettes, intérieurement muettes. C’est la sensibilité intérieure du personnage qui s’exerce, se découvre et cherche à se définir par rapport à tout ce qui l’entoure et surtout par rapport au dialogue lui-même, qui au reste s’éteint à mesure que le film progresse et laisse place à un silence beaucoup plus troublé et troublant [12] ».

Le film témoigne d’une démarche incertaine vers l’accomplissement et l’actualisation de soi. Les inquiétudes que Groulx documente ne se traduisent pas en action à l’hiver de 1964. Moments de réflexions, échanges enflammés, discours contradictoires et paradoxaux, silences et paroles vides ont donc leur place dans ce long métrage.

L’absence d’actions concrètes ne signifie pas que les situations dont il est question ci-haut s’enchaînent sans cadence. Au contraire, Le chat dans le sac défile à l’écran avec rythme et fluidité. Lefebvre note que le film est « fondé presque uniquement sur le rythme » autant au plan du montage que celui de la mise en scène [13]. Jean-André Fieschi, dans les Cahiers du cinéma, célèbre lui aussi « l’assurance et le rythme musical du film [14] ». En effet, Groulx fait preuve d’une grande maitrise du média mais aussi d’une sensibilité musicale non négligeable. Il s’intéresse très tôt à la musique et à son potentiel. Dans une entrevue menée en 1969, le réalisateur manifeste un intérêt marqué pour la contre-culture américaine (il s’intéresse tout particulièrement au rôle que joue la musique dans les luttes sociopolitiques aux États-Unis) [15]. Groulx soutient que le rythme est mobilisateur – il rend l’action possible (ou du moins envisageable). En réponse à Godard qui affirme que « le cinéma c’est la vie », Groulx répond : « Il n’y a rien de plus faux. Le cinéma n’est pas la vie et ne le sera jamais. Ce sera toujours seulement un beat avec le pied, sur la vie [16] ». Le « beat » dont il est question ici est celui de Coltrane et son quatuor [17].

Dans son utilisation du jazz, Le chat dans le sac se frotte aux différentes problématiques reliées aux échanges entre le son et l’image. L’évolution de ces derniers ne se déroule pas sans problèmes. Que la musique soit utilisée pour ses qualités esthétiques, ses fonctions dramatiques, ou les associations qu’elle rend possibles, elle se débat entre le besoin de se faire entendre et l’obligation de s’effacer derrière l’image. Michel Chion, spécialiste de la « mise en scène du son », note que la musique de film bénéficie malgré tout d’une certaine indépendance face à l’image à laquelle on la confronte. Il écrit : « Elle peut se prostituer totalement et se conserver musique en dépit de tout, se prêter toujours sans se donner jamais. Elle peut parfaitement se dissocier d’un film qu’elle a servi, pour aller en accompagner un autre avec la même conviction indifférente et zélée [18] ». Il ajoute : « Il y aura toujours en elle, la musique, quelque chose qui signifiera que la petite histoire individuelle qu’on la charge de magnifier, au fond elle s’en fout [19] ». Bien que valable, cette lecture se complique lorsqu’il est question de jazz car ici existe un rapport de pouvoir qui déborde le cadre de l’image.

L’utilisation du jazz dans le cinéma commercial est rarement exempte de pratiques hégémoniques. Krin Gabbard, dans Jammin’ at the Margins, offre un survol fort intéressant de cette musique dans le cinéma hollywoodien. L’auteur se concentre principalement sur la période qui s’étend des années vingt à la décennie cinquante. Il inventorie les mythes, les stéréotypes et les modes de représentation qui pullulent dans ces films. En s’arrêtant sur des productions telles The Jazz Singer, Black and Tan et Going Places, il dénonce la complicité du cinéma dans le maintien des inégalités profondes dont le peuple afro-américain est la principale victime. Pendant la première moitié du 20e siècle, Hollywood s’approprie le jazz et asservit ses artistes. L’aube des années soixante amène néanmoins un renouveau dans les échanges jazz/cinéma. Gabbard remarque : « Hollywood effectively lost interest in the music after the 1950s, and jazz made it into the movies only if the budgets were small or the filmmakers were true believers [20] ». C’est le début d’une nouvelle vague et d’un cinéma indépendant situés en opposition à Hollywood. Deux films, Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) et Shadows (John Cassavetes, 1959), exemplifient cette nouvelle tendance vers un rapport plus direct et réciproque avec le jazz.

Le succès d’Ascenseur pour l’échafaud du cinéaste français Louis Malle repose en partie sur une musique originale enregistrée par Miles Davis. Le trompettiste rencontre le réalisateur en 1958 lors d’un séjour à Paris. Ils discutent du projet et suite à un visionnement du film, Davis accepte de préparer quelques ébauches. La session a lieu peu de temps après. Davis et les musiciens qui l’accompagnent improvisent autour de thèmes préétablis. Des images défilent en boucle devant eux et ainsi prend forme une des trames sonores les plus mémorables de l’histoire du cinéma. La musique sert de contrepoint à l’image, mais s’inscrit avec force dans l’histoire qui est celle d’un meurtre prémédité qui tourne mal. Le film baigne dans le drame et c’est la trompette de Davis qui, à elle seule, porte la solitude et le malheur qui affligent les personnages. Ascenseur pour l’échafaud contribue à un renouveau de l’expression dramatique que rend possible la rencontre fructueuse du jazz avec le nouveau cinéma. Tous deux s’échappent vers une modernité où le temps et l’espace revêtent de nouvelles formes. À l’intérieur de ces dernières naissent des tensions qui rendent possibles de nouveaux dialogues. Gilles Mouëllic, dans Jazz et cinéma, écrit : « La tension fait partie du jazz, tension entre l’écriture et l’improvisation, comme elle fait partie du cinéma moderne, dans l’interstice entre fiction romanesque et réalité brute, entre le son et l’image, qui ne se complètent plus mais s’interrogent, tentent de trouver un équilibre dans une structure nouvelle où l’idée d’accompagnement est inopérante [21] ». Cette tension est aussi apparente dans un des films fondateurs du cinéma underground new-yorkais.

Shadows est un film singulier de par sa synchronicité avec le jazz. Pour son premier long métrage, Cassavetes sollicite les services de l’imposant contrebassiste Charles Mingus. Un peu comme Malle le fait avec Davis, le réalisateur américain travaille de près avec son compositeur afin d’établir les bases sur lesquelles la musique et le film reposent. Un rapport dynamique et réciproque entre le son et l’image caractérise Shadows. Du matériel musical proposé, Cassavetes ne retient principalement que les sections improvisées. Le réalisateur privilégie une approche spontanée qui ne peut être contrainte par l’écriture. L’utilisation qu’il fait de la musique témoigne de son enthousiasme pour le potentiel mobilisateur du jazz. Dans Shadows, la musique se colle et répond aux personnages, rendant possible une multitude d’échanges et de dialogues. Mouëllic insiste : « Les rythmes et les sons de la musique, les mouvements et les paroles des acteurs, deviennent mode de relation entre les corps [22] ». Cette représentation spontanée de l’individu en action trouve son égal dans la musique de Mingus. Le jazz, dans cette production indépendante de Cassavetes, trouve finalement sa place dans le cinéma américain.

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Pierre Juneau, à gauche, Gilles Groulx, au centre, et Barabra Ulrich en conférence de presse lors du FIFM de 1964 © Collection Cinémathèque québécoise

L’aventure jazz du film Le chat dans le sac diffère considérablement des deux exemples précédents. La musique du film résulte d’un enregistrement original de pièces faisant déjà partie du répertoire de Coltrane – « Naima », « Village Blues » et « Out of This World ». Contrairement à Davis et Mingus, le saxophoniste américain choisit les pièces et dirige ses musiciens sans avoir visionné le film [23]. Il enregistre le tout lors d’une session qui a lieu le 24 juin 1964 au studio Rudy Van Gelder situé au New Jersey. Il n’est donc pas question ici d’un dialogue entre cinéaste et compositeur, mais plutôt d’un échange qui laisse Groulx libre de s’approprier le matériel. Une quinzaine de minutes de musique jazz se retrouve sur la copie finale du film (les pièces sont segmentées et réparties en sept blocs). L’enregistrement de Coltrane sert de musique de fosse. Cette dernière passe fréquemment de l’avant à l’arrière plan puisqu’elle est partie intégrale du dialogue que Groulx maintient avec ses personnages et lui-même.

Ainsi, ce premier film de Groulx se démarque par ses qualités musicales. Dès le début, le ton est donné de la façon par laquelle les images s’enchainent au rythme de la musique de Coltrane. Michèle Garneau, dans une thèse complétée à l’Université de Montréal, écrit : « L’élément musical n’accompagne pas l’image visuelle, c’est plutôt l’image visuelle qui s’élabore à partir de lui, de son tempo [24] ». Ce « beat » que Groulx recherche s’installe à mesure que le film prend forme. Le chat dans le sac débute avec une balade dont le titre fait référence à la première épouse du compositeur. Cette première séquence musicale dure plus de quatre minutes et permet à Groulx d’introduire ses protagonistes. Elle se termine quelques secondes avant la première scène où l’on retrouve Claude et Barbara ensemble – c’est le moment d’une première confrontation. La musique n’est pas toujours contenue par des plans ou des séquences précises. Elle accompagne les protagonistes dans leur intimité au lit ou les poursuit dans la ville dans leurs moments de fuite – on sent alors le saxophone de Coltrane faire écho à la trompette de Davis. L’espace urbain constitue un symbole de modernité, mais il est aussi associé à l’aliénation et à la solitude. Ici, la rencontre des corps n’est pas gage de proximité. Coltrane et son quatuor improvisent autour de thèmes et de structures déjà établis. Groulx met en scène et improvise autour d’une ébauche qui lui sert de compas. La symbiose n’est pas possible puisqu’elle n’est pas désirée. Le jazz de Coltrane apparait une dernière fois un peu avant la barre des cinquante minutes. Claude et Barbara éternisent leurs premiers adieux au son d’une musique qui se veut de moins en moins insistante. Le jazz, dans Le chat dans le sac, ne peut accompagner Claude dans son exode vers la campagne. La musique du célèbre saxophoniste cède alors la place à une musique baroque. C’est un clavecin qui porte le personnage principal vers le générique de la fin.

Il est pertinent ici de s’arrêter sur la place du jazz dans l’éveil d’une conscience identitaire québécoise. Durant la décennie soixante, de nombreux musiciens s’allient au mouvement des droits civils aux États-Unis. De nouvelles formes de jazz émergent qui s’orientent de plus en plus vers un radicalisme politique et culturel. En 1963, LeRoi Jones publie Blues People : Negro Music in White America et Dutchman and the Slave contribuant ainsi à l’émergence d’un nationalisme afro-américain [25]. Au Québec, certains membres de la contre-culture s’affairent à établir des parallèles entre « négritude » et « québécitude ». Raoul Duguay, dans Musiques du Kébèk, affirme :

« Le cri du QUÉBEC est analogue à celui de la négritude. D’où cette accointance avec le jazz. Le cri que je lance en public est jazzistique dans l’intention et dans le fait. Il est la transe de mon être. Il comporte une décantation des rythmes folkloriques. La gigue. Le rigodon. Par nostalgie du futur de la race. Comme le jazz à l’origine. Mon poème est un chant de révolte. Un cri d’esclave. C’est le cri jaillissant du tréfonds de l’individu québécois aliéné [26] ».

Patrick Straram, écrivain ainsi qu’amateur de musique et de cinéma, étudie lui aussi longuement la question du jazz au Québec. Il prétend que seule l’ignorance explique l’incapacité chez le Québécois de « concrétiser l’évidence du rapport qui le fait solidaire du noir américain [27]. » Selon Straram, l’intégration au Québec du jazz représente une étape essentielle vers l’affranchissement de l’homme colonisé québécois [28]. Le chat dans le sac participe en quelque sorte à cette démarche. Groulx écrit à propos de Claude : « Il bute ses idées dans des cafés et, tard dans la nuit, va dans des boites nègres [29] ». C’est dans ce contexte et sur une trame musicale signée Coltrane que Claude apprend à se définir et à se situer. Le jazz sert à valider la quête identitaire du personnage principal du film. Cette musique accompagne Claude dans ses échanges et confrontations avec Barbara. C’est une musique de ville et de lutte.

Le jazz, dans Le chat dans le sac, est accessoire et c’est pourquoi il s’éteint aux alentours de la cinquantième minute. Léo Bonneville, dans un article pour la revue Séquences, s’étonne que la révolte de Claude se transforme en exode vers la campagne : « La révolte, ordinairement, ça fait du bruit [30] ». C’est qu’ici la révolte se ressaisit pour mieux s’inscrire dans la démarche évolutive du personnage principal. « [Claude] écoute plus souvent le clavecin que le jazz – son rythme a changé », confirme Groulx [31]. Cette musique, tout comme Barbara, a épuisé son utilité. Tous deux ont servi à valider le héros dans ses efforts pour s’affranchir et se définir. Une scène en particulier confirme ce point. À mi-chemin dans le film, Claude et Barbara discutent de la question des droits civils. Il insiste sur le fait que l’on ne peut dissocier l’individu de la collectivité. Il cite alors l’écrivain et activiste James Baldwin : « Les Noirs américains attendent des Juifs qu’ils les comprennent mieux par ce qu’eux aussi ont souffert. » Claude s’attend à ce que Barbara le comprenne. Il tire ce qu’il peut de sa compagne, mais elle est évidemment étrangère à sa quête. Barbara, Juive anglophone, ne peut pas sympathiser avec lui [32]. Au moment de quitter pour la campagne, la nationalité de Barbara n’est plus gage de support. La culture afro-américaine, que Groulx explore via le jazz de Coltrane, perd elle aussi de sa force mobilisatrice. Dans le contexte d’un Québec en voie de laïcisation et de modernisation, le besoin de Claude de saisir son moi collectif demeure le projet central du film. La différence de l’« Autre » devient l’objet à partir duquel Claude s’affirme et établit son identité [33]. C’est donc ainsi qu’il se retrouve à Saint-Charles devant un miroir qui lui sert d’interlocuteur. Il effectue alors un retour complet sur lui-même et s’offre un nouvel idéal féminin dans la personne de Manon « j’sais pas qui », une paysanne occupée à tourner en rond sur la patinoire près de chez lui.

Avec cette fin qui rend perplexe, Groulx se refuse la certitude d’avoir mené à terme la démarche de Claude vers un moi collectif. Yves Lever, historien du cinéma québécois, remarque pertinemment : « À la fin du film, si le chat semble à peu près sorti du sac, rien n’indique quel usage il fera des fruits de sa nouvelle philosophie [34] ». Trop de contradictions et de paradoxes subsistent pour qu’une action précise soit possible. Groulx s’intéresse avant tout aux processus par lesquels l’individu prend position et se saisit dans l’action. Le jazz offre plusieurs points d’ancrage et c’est pourquoi il sert de trame sonore au héros.

Conséquemment, Le chat dans le sac représente une étape importante dans la prise de conscience et dans l’émancipation de l’élite artistique de l’époque. Le témoignage de Daudelin est ici révélateur :

« La présentation du Chat dans le sac, au deuxième Festival du cinéma canadien, le 8 août 1964, fut un moment d’intense bonheur pour quelques centaines de cinéphiles québécois. Enfin nous étions face à un film bien à nous, dans lequel nous étions heureux de nous reconnaître et de nous voir de près. Le chat dans le sac, aussi bien dans sa forme écorchée que dans ses propos confus, était (et demeure) à l’image de nos plus récents réveils [35] ».

Ce film représente un témoignage de la part d’un intellectuel soucieux de faire bouger le pied, la pellicule et le monde qui l’entoure. Le jazz, dans Le chat dans le sac, occupe la place que Groulx lui accorde. Cette musique offre au réalisateur les moyens de donner forme et rythme à son action. C’est en quelque sorte une musique d’accompagnement – une musique qui sait (heureusement) exister par elle-même.

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Barbara Ulrich © Collection Cinémathèque québécoise

Le chat dans le sac est disponible en format VHS ou DVD. Il est aussi possible de visionner le film gratuitement en ligne. Visitez le site de l’ONF (http://www.onf.ca/film/chat_dans_le_sac/) pour plus d’information.

À LIRE DANS CE DOSSIER :

Le FIFM et l’éclosion d’une culture cinématographique au Québec d’Antoine Godin

FIFM 1960-1967 : Entrevue avec Robert Daudelin d’Antoine Godin

FIFM 1960-1967 : Entrevue avec Rock Demers d’Antoine Godin

À tout prendre : Le cinéma « beat » chez Claude Jutra ou l’exil en soi d’Eric Fillion

Articles complémentaires :

Anatomie d’un festival, article de Robert Daudelin publié en 1992 dans la Revue de la Cinémathèque.

L’article choc Les Dessous de la censure d’André Lussier paru pour la première fois en 1960 dans Cité Libre.

Aimez-vous Vajda ?, article d’Arthur Lamothe publié au lendemain du Festival en octobre 1960 dans Cité Libre.

Notes

[1Jean-Pierre Lefebvre. « Films récents – Le chat dans le sac. » Objectif No. 29-30 (octobre-novembre 1964), 57.

[2Voir entre autres : Sergei Eisenstein. The Film Sense. (New York : Harcourt Brace Jovanovich, 1975)., Sergei Eisenstein. The Film Form. (New York : Harcourt Brace Jovanovich, 1977). et Theodor W. Adorno. Essays on Music. (Berkeley : University of California Press, 2002).

[3Réal La Rochelle. Écouter le cinéma. (Montréal : Cinéma les 400 coups, 2002).

[4Michel Coulombe et Marcel Jean. Le dictionnaire du cinéma québécois. (Montréal : Boréal, 2006), 329.

[5Voir résumé de projet Il suffit d’un peu de neige déposé aux archives de la Cinémathèque québécoise de Montréal. (Identification : 2000.0353.14.SC / U03.03E)

[6Voir Le chat dans le sac. Réalisé par Gilles Groulx. Produit et réalisé par l’ONF. 1964. VHS noir et blanc. 74 minutes

[7Robert Daudelin. Vingt ans de cinéma au Canada français. (Québec : Ministère des Affaires Culturelles, 1967), 24.

[8Patrick Straram « Festival ou foire ? » Cahiers du cinéma No. 163 (Février 65), 72.

[9Michel Patenaude. « Entretien avec Gilles Groulx » Objectif No. 29-30 (octobre-novembre 1964), 4.

[10Yves Lever. Le cinéma de la Révolution tranquille : De Panoramique à Valérie. (Montréal : Cégep Ahuntsic et L’Institut québécois du cinéma, 1991), 141.

[11Harold Whitehead « Festival continues shakily » The Gazette (Montréal, August 10, 1964).

[12Lefebvre, Objectif, 58.

[13Ibid.

[14Jean-André Fieschi « Le chat dans le sac de Gilles Groulx, Canada » Cahiers du cinéma No. 168 (Juillet 65), 72.

[15Groulx dit : « Les américains ont tout chambardé avec leur rythme. Cela a donné les sit-in, love-in… Tout ça fait partie d’une action concrète. » Conseil québécois pour la diffusion du cinéma. Cinéastes du Québec : Gilles Groulx. (Montréal : C.Q.D.C., 1969), 9.

[16Ibid., 17.

[17Pour cette session, John Coltrane (tenor saxophone) est accompagné de McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bass) et Elvin Jones (drums).

[18Michel Chion. Le son au cinéma. (Paris : Cahiers du cinéma / Éditions de l’étoile, 1985), 116.

[19Ibid.

[20Krin Gabbard. Jammin’ at the Margins. (Chicago : The University of Chicago Press, 1996), 295.

[21Gilles Mouëllic. Jazz et cinéma. (Paris : Éditions cahiers du cinéma, 2000), 237.

[22Ibid., 124.

[23Paul Beaucage. Gilles Groulx : Le cinéaste résistant. (Montréal : Lux Éditeur, 2009), 94.

[24Michèle Garneau. Pour une esthétique du cinéma québécois. Thèse de doctorat (Ph.D.) en littérature comparée (Montréal : Université de Montréal, janvier 1997), 208.

[25Fait intéressant – dans son film One + One (1968), Jean-Luc Godard met en scène des membres du Black Panther Party occupés à lire des extraits de Blues People : Negro Music in White America.

[26Cité dans Patrick Straram. « Tea for one 2 hypojazz » Musiques du Kébèk (Montréal : Éditions du jour, 1971), 223.

[27Ibid., 244.

[28Ibid., 246.

[29Voir résumé de projet Il suffit d’un peu de neige déposé aux archives de la Cinémathèque québécoise de Montréal. (Identification : 2000.0353.14.SC / U03.03E)

[30Léo Bonneville. « Le cinéma canadien à l’heure de la révolution québécoise » Séquences No. 40 (Février 1965), 13.

[31Voir résumé de projet Il suffit d’un peu de neige déposé aux archives de la Cinémathèque québécoise de Montréal. (Identification : 2000.0353.14.SC / U03.03E)

[32Groulx explique : “Au début le personnage féminin devait être une Canadienne française riche. Elle était au courant de la situation au Québec, mais elle ne pouvait pas s’incarner dans l’âme. On rencontre beaucoup d’étrangers ici qui sont d’accord avec la révolution, qui vont même poser des gestes positifs ; mais le poids est plus lourd pour nous que pour eux. Leur identification est ailleurs, ici ils n’ont que des sympathies. Pour nous il s’agit de survivance, pour eux il s’agit d’idées. » Patenaude, Objectif, 14.

[33Malheureusement, l’espace nous manque mais il serait fort pertinent d’explorer davantage la question de la représentation de la femme dans Le chat dans le sac ainsi que les écrits de Simone de Beauvoir en ce qui concerne les théories existentialistes. Voir entre autres : Simone de Beauvoir. Le deuxième sexe. (Paris : Éditions Gallimard, 1977)., Bill Marsall. Quebec National Cinema. (Kingston : Queen’s University Press, 2001)., Chantal Nadeau. « Barbaras en Québec : Variations on Identity. » Gendering the Nation : Canadian Women’s Cinema. Kay Armatage et al., eds. (Toronto : University of Toronto Press, 1999), 197-211., Louise Carrière. « Les images de femmes dans le cinéma masculin : 1960-1980. » Femmes et cinéma québécois. Louise Carrière, ed. (Montréal : Boréal Express, 1983)., et Yves Lever. Histoire générale du cinéma au Québec. (Montréal : Les Éditions du Boréal, 1995).

[34Lever. Le cinéma de la Révolution tranquille : De Panoramique à Valérie, 145.

[35Daudelin. Vingt ans de cinéma au Canada français, 23.

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