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Cinéma

Dossier "Western crépusculaire"

QUAND TOMBENT LES ARBRES

par Mathieu Li-Goyette
dimanche 25 avril 2010

L’antihéros dans ce que l’on appelle communément le « western crépusculaire » est peut-être, en rétrospective, sa clé de voûte. Du moins, il est sa figure la plus tangible sur laquelle une étude poussée de l’évolution du western moderne (celui que signèrent tardivement Mann, Ford, Hawks, Boetticher et comparses) vers une ère complètement décentralisée de son propre code moral peut aujourd’hui se reposer. Sa transformation, sa mort, sa renaissance, ses discours, il est le martyre du genre en entier ; ni de femmes fatales pour recevoir le coup de grâce, ni de parrains ou de danseurs de claquettes vieillissant pour se faire abandonner à sa place. Le héros de western est seul, lui, avec ses bottes éperonnées à chevaucher sa vieille rossinante. Toujours capable de tirer et de dialoguer.

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Jeremiah Johnson de Sidney Pollack

D’abord le western est histoire de codes, sans ceux-ci, il n’existe qu’à travers ses décors et ses costumes. Encore mieux, il faudrait dire que les lois du western, connues et transmises des héros et des scénaristes les ayant façonnées, doivent aussi être assimilées par le public. Par prolongement, le cinéphile, s’il n’a pas affaire au western quotidiennement, perd généralement ses repères et laisse fuir entre ses mains la plus-value de la signification mythologique du genre le plus législatif et encyclopédiquement exigeant du cinéma américain. Mais prendre en compte la teneur en calories cinéphiles composant l’alimentation du spectateur, est-ce protocolaire ? Doit-on, à notre époque, connaître l’histoire de la déontologie westernienne pour prétendre en être émotionnellement atteint ? Ou, comme ici, tenter d’en déchiffrer l’épitaphe ? Pour le spectateur des dernières générations n’ayant jamais vu le genre vivre de son propre souffle, existe-t-il un western crépusculaire s’il n’y a tout simplement jamais eu de véritable western ? Il me semble que nous nous retrouvons devant la leçon vieille comme le monde – au moins aussi vieille que le western l’est au cinéma : « un arbre tombe dans la forêt, il n’y a personne pour l’entendre… l’arbre est-il réellement tombé ? »

Cet arbre, ce héros, est notre ancre, celui qui permet d’organiser en réflexions concentriques la résolution de notre problème premier : comment est mort le western ? À la façon du dévédéphile voyageur d’époques, nous y viendrons et y reviendrons avec un regard à chaque fois renouvelé.

Le personnage de Joel McCrea dans Ride the High Country (1962) – la première réussite artistique de Sam Peckinpah et le prologue à sa carrière de révisionniste westernien convaincu – se fait demander par une dame : « mon père disait que dans la vie, il y avait les gentils et les méchants, ce n’est pas si simple n’est-ce pas ? ». Après une hésitation et un bref regard sur l’horizon, il répond : « cela devrait être aussi simple, mais ça ne l’est pas ». En faisant soupirer ces lignes à son vieux héros, Peckinpah renverse d’une ligne claire et précise l’organisation actancielle de tout le genre auquel il s’attaque. Comme le suggère le film lui-même, il n’y a pas d’antagonistes transparents, c’est entre les deux que « ça se passe ». Le western crépusculaire façon Peckinpah survit dans cette tension masochiste entre ordre et chaos. Des personnages droits s’enfuient dans une contrée amorale (le Mexique de Major Dundee, 1965 ; The Wild Bunch, 1969) où ils se confronteront à un « autre ». Cette bataille au sein de l’altérité sert au cinéaste à prendre la mesure de ses héros en sachant bien qu’à des milles de leurs foyers, il y a ceux qui deviennent sauvages et ceux qui restent intègres ; le dépaysement du western crépusculaire (Mexique, Alaska, Canada) témoigne à la fois d’un recul des frontières à leurs extrêmes et d’une volonté de laisser l’opportunité aux protagonistes (déjà plus grands que nature à cause d’un star power accumulé depuis les années 40) de prouver leur valeur. Pour un cowboy, pas plus épique que de se retrouver au Mexique, entouré de mille étranges étrangers. Dans un raisonnement binaire où le sort de toute sa légende pourrait reposer, notre héros se conformerait soit à la loi américaine, soit à ses tripes. Autrement dit, il transporterait en territoire hostile sa posture éthique d’une geste impérialiste ou, dans le cas contraire, se soumettrait à l’état sauvage des lieux qu’il visite en laissant libre cour à sa violence interne (comme le western spaghetti l’a démontré si fréquemment).

Mais enfonçons-nous encore un peu plus…

Particulièrement chez Peckinpah et les réalisateurs influencés par Sergio Leone, l’influence d’Akira Kurosawa est primordiale pour comprendre l’origine de l’antihéros critique de son propre mythe. En ce sens, les cinéastes américains ont bien retenu la leçon du Japonais. Fordien convaincu, Kurosawa filme les guerriers médiévaux de son pays dès les Sept Samouraïs (1954) comme s’il filmait des cowboys. Les forces de la nature font parties intégrantes de tous ses films d’après-guerre à la fois par la volonté toute japonaise d’harmoniser l’homme à son monde ambiant (tout Kaneto Shindo, certains Ozu, certains Mizoguchi l’articuleront cependant avec davantage de tonalités), mais espère surtout des retrouvailles avec un quelconque Monument Valley de l’Orient. Le feu, les hautes herbes, les vents, les samouraïs de Kurosawa se battent contre une modernité dans un décor fait de soleil et de terre. Les quatre victimes des Sept samouraïs meurent à coups de mousquets, son héros de Yojimbo (1961) se bat contre un renégat armé d’un colt américain, l’armée médiévale de Kagemusha (1980) est décimée en hors champ par des arquebusiers, les martyres de son contemporain Masaki Kobayashi opposent systématiquement leurs sabres aux armes à feu dans Hara-kiri (1962), Rébellion (1967) puis Les vies perdues (1971). Tout est question d’hommes, de nature et de technocratie.

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Les sept samouraïs d’Akira Kurosawa

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Yojimbo d’Akira Kurosawa

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Hara-kiri de Masaki Kobayashi

À partir de Yojimbo, film présentant Toshiro Mifune à hauteur de montagne – le jeu des focales de Kurosawa inspire Peckinpah dans de nombreuses astuces – le Japonais construit un récit où un héros, dont la seule vertu est celle d’être maître d’armes sans allégeances, entre dans une ville régie par deux groupuscules financiers. D’un côté comme de l’autre, ils s’échangent les services du garde du corps affichant, dans ce méli-mélo de trahisons, un sourire et une confiance en lui qui trahissent la persona de Mifune (nous le connaissons, nous savons bien qu’il est un as de l’épée) et l’intérêt réputé de Kurosawa pour des protagonistes capables de porter sur eux le poids du monde. Humaniste comme il est, le récit bifurque, l’opinion de l’antihéros aussi et son talent sera bientôt mis au secours de la collectivité asservie par l’oligopole commercial du village. L’aspect à retenir, comme Kurosawa en faisait la preuve dans Rashômon (1950), c’est la complexité du pathos humain. De la mince membrane entre fidélité et trahison, vérité et mensonge, ressort rarement un enseignement capable de contredire que le cœur a ses raisons. Toute la générosité du cinéaste japonais y est enfouie. Pacifique, dédaignant la guerre, il est le penchant serein de la mythologie westernienne américaine des années 60. De son cinéma, Peckinpah et contemporains retiendront la création de nouveaux antagonistes en mesure d’agrémenter leurs nouvelles frontières ; ils découvrent l’abécédaire du film d’action moderne à travers ses œuvres [1] . Autrement, Kurosawa filme les avancées technologiques militaires en réponse au traumatisme d’après-guerre japonais. Peckinpah, lui, filme les avancées technologiques militaires parce que les héros du western dégotent des armes inédites, se battent contre de nouveaux ennemis dans des paysages encore inexplorés et des idéologies inconnues (ou inexistantes). Les avatars du crépusculaire sont des ronins de l’ouest. Ils ont perdu leur caste, perdu le code qui les laisse se rassurer dans leurs actes sans fois ni lois. Le tic du cinéma classique est la causalité et sans elle, difficile d’inculquer à l’auditoire la légitimité d’un genre cantonné par définition dans ses propres invariants. L’idée d’une nation et sa progéniture ne suivant plus ses propres lois devient de plus en plus populaire à partir du moment où l’on ne croit plus en l’autorité (symbolique et politique) de nos dirigeants. L’antihéros du western crépusculaire prend alors une autre voie, elle nous intéressera à partir de maintenant.

Comme nous avions déjà dit, il y a dans le genre depuis ses premiers pas un désir de retrouver une représentation de l’ « autre », mais aussi un désir de projeter le fantasme américain, de lui faire rencontrer l’actualité sur le grand écran. Parce qu’il y a la conquête de l’Ouest d’avant la guerre (le véritable Ouest américain), la nouvelle division du monde permettra un lent déplacement des attentes de l’imaginaire social étasunien vers une frontière rebaptisée, en l’occurrence celle se trouvant par-delà le Pacifique (l’URSS, la Corée du Nord, le Vietnam). L’Amérique tangue à partir de son point milieu d’un extrême à l’autre du monde selon le poids apposé sur l’une des assiettes de sa balance de la justice : avant il y avait l’Ouest pour établir le territoire, ensuite l’Est et l’Ouest pour contenir la menace rouge (qu’elle soit Peau-Rouge de cinéma ou rouge idéologie politique importe peu d’une certaine manière), aujourd’hui l’Est terroriste. C’est que l’Amérique utilise différents camps de base pour lancer ses attaques. Autrefois ils étaient à l’ouest et projetaient des cowboys en voyage à l’étranger (les films sur le Vietnam ne sont-ils pas tous cavaliers de la même façon que les westerns crépusculaires – au moins ceux de Peckinpah – renvoient à la jungle infernale ?), aujourd’hui elle est à l’Est et catapulte des super héros, des agents secrets de la CIA à partir de la Virginie ou se lance en excursion directement là-bas dans cet autre désert du Moyen-Orient. (Parenthèse : parions que la présente hausse des tensions envers l’Asie de la Corée du Nord et de la Chine ne tardera pas à faire revenir le balancier du côté de l’Ouest). À cette concordance idéologique, il ne faudrait pas oublier le jeune public qui, ayant toujours raison (à titre de client), demande aux années 60 des revendications cinéphiles de semblable importance aux quémandes sociopolitiques et culturelles. Cette jeunesse a grandi dans des foyers dont les parents vénéraient John Wayne, James Stewart, Gary Cooper et compagnons. Comme chaque génération iconoclaste et revendicatrice qui se respecte, elle voudra elle aussi des héros lui appartenant et autour desquels une mythologie contemporaine soudée à l’air du temps pourrait s’ériger. Clint Eastwood en première place, mais aussi un essor impressionnant d’interprètes issus de la télé (Lee Marvin, Jason Robards, etc.), de la série B ou de rôles secondaires sortent la tête du sable (Burt Lancaster, Lee van Cleef, etc.). Ce n’est pas un hasard : Henry Fonda, largement identifié à des personnages de gentil gaillard, ressort son costume de cow-boy de la poussière et interprète, chez Leone et aux yeux d’un lignage dont le film demeurera culte, l’antagoniste sans émotion du chef-d’œuvre Once Upon a Time in the West (1968). Une « vieille » vedette contre Bronson et Robards, idoles du petit écran devant laquelle ladite génération a si fièrement grandi.

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The Professionals de Richard Brooks

Ainsi, notre antihéros westernien semble répondre à une certaine demande générale. L’Amérique est mature, elle veut plus de sexe et de violence dans ses images (et la télévision, elle, se gêne de moins en moins) et le western crépusculaire amorce la phase terminale de son genre paternel en refusant graduellement les codes grands-papaesques de sa mythologie. Dans The Wild Bunch, les flashbacks nous montrent un Pike « classique », véritable héros d’un western qui aurait pu être réalisé par Hawks une dizaine d’années plus tôt. Lorsqu’il sort de son rêve et qu’il revient à sa réalité d’exilé au Mexique, le « crépusculaire » réapparaît, avec lui l’attente d’une mort prochaine et la nostalgie face à une époque révolue. Le vieillissement du public entrant en ligne de compte, la jeune génération prenant d’assaut la salle de cinéma doit se retrouver devant des idoles capables d’exciter les témoins de l’assassinat de JFK, du départ d’adolescents pour le Vietnam et d’un lot de violence, de protestations et de chamboulements politiques symptomatiques de la charnière historique sixties. Au-delà des images habitant l’espace public des années 60, la déconstruction structuraliste du Nouveau Monde moderne né à même 1968 et autres nombreuses corrélations politiques, redonne élan à des pensées originales murmurées depuis l’après-guerre et réactive la réflexion scientifique du cinéma [2]. Un désir d’interroger sa réalité s’empare de la modernité de l’art. De Warhol à Resnais, la représentation se remet en question et avec elle tout ce qui y est montré. Si Joel McCrea se permet de dire que tout devrait être « aussi simple, mais rien de l’est », c’est parce qu’il est lui-même dépassé par un genre qui ne se peut plus d’uniquement mettre en scène des oppositions symétriques entre « bons » et « méchants » (poursuivant l’intuition bazinienne du « surwestern » ayant honte de n’être que lui-même). Idem pour Cable Hogue dont l’oraison funèbre dictée par son ami de prêtre se résume ainsi : « Tout homme est fait de bien et de mal. Cable Hogue, lui, n’était pas bon, ni mauvais, mais c’était un homme ! ». On désire redonner à l’homme sa complexité [3]. Après les guerres et les massacres qui ont marqué les deux premiers tiers du siècle (et à ce moment-là, qui pouvait prédire la suite des choses), il le mérite bien. C’est à cette condition sine qua non que l’on justifiera la mort des héros et la mort du genre… Et si le western était mort pour empêcher les autres genres de mourir ?

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The Ballad of Cable Hogue de Sam Peckinpah

En fait, telle avance paraît plausible dans la mesure où le western à pris sur lui la réflexion sur le manichéisme du cinéma hollywoodien. Genre le plus enragé avec le film criminel (gangster, film noir, film d’espionnage par moments), le western repose d’une part sur un catéchisme mettant en valeur des héros vertueux devant purger l’Ouest de Satan (le rouge du Peau-Rouge !) et qui devra rendre fertile une terre désertique au paysage infernal parsemé d’arbustes piquants et de canyons d’une immensité dantesque. À cet égard, le western crépusculaire est un western profondément athée. L’idée d’’un héros armé d’un pistolet dans une main et d’une Bible dans l’autre (j’inviterais le lecteur curieux à se confronter au chef-d’œuvre méconnu de Jacques Tourneur : Stars of my Crown (1951) racontant les mésaventures d’un pasteur dans un village du sud raciste) n’est plus celle qui préfigure comme populaire chez un nouveau public qui y voit le triomphe des pères, de l’obligation d’agir selon la morale (c’est à la cour que l’on doit parler avec une main sur la Bible). Ainsi, l’antihéros du crépusculaire ne se bat plus pour une morale, mais bien pour une possession. C’est l’or et les armes de The Wild Bunch, la femme de The Professionnals (1966, Richard Donner), le troupeau et la rançon de Billy the Kid dans Pat Garrett and Billy the Kid (1973, Sam Peckinpah) [4].

Reprenons avec le genre classique en exemple. Les personnages incarnés par James Stewart chez Anthony Mann sont des hommes d’une droiture profonde dont l’image s’avère parfois altérée par un lourd passé (ou une position précaire) obligeant le héros à prouver sa valeur avant de rejoindre le panthéon de la bonté archétypale. Chez Mann, les choses se méritent et c’est en allant vers l’ouest, en affrontant une succession de péripéties que le protagoniste se voit fournir diverses occasions pour prouver la mesure de sa vaillance. Après coup, le crépusculaire fait se désagréger peu à peu ce duel moraliste entre la justice et la mise en valeur des responsabilités. Il a recourt au code de conduite westernien classique uniquement pour s’aider à définir ses propres protagonistes. Dans le premier plan de The Wild Bunch, nous savons déjà la bande de William Holden soudée depuis bien avant le prologue. Nous nous doutons des multiples batailles combattues, des jalousies et des femmes échangées, des beuveries et des jeux ayant agrémenté l’amitié de ces hommes. Peckinpah, s’il a l’intelligence de jouer sur les attentes du spectateur, n’est pourtant jamais apte à faire ressortir une autre valeur que celle composant déjà ses personnages. Pareillement dans Jeremiah Johnson (1971, Sidney Pollack), en apparence à mille lieues de l’ouest peckinpaïen, Pollack pêche par la même confiance au mythe : un individu à l’historique bien composé (une voix dicte le prologue : « Jeremiah Johnson était ce genre d’homme, etc. » la légende étant consommée d’avance par le cinéphile même s’il ne l’a jamais entendue) est amené à se confronter à des situations impossibles grâce à des outils acquis dans un avant-film imaginaire disponible quelque part entre 1930 et 1960. En d’autres mots, s’il y a une critique à faire au crépusculaire, c’est à son antihéros. Il nous conditionne, s’attend de nous une connaissance de ses forces et faiblesses rendant banal son propre apprentissage – et seulement, la comédie y échappe : Little Big Man (1967, Arthur Penn), The Ballad of Cable Hogue parce qu’elle est autant westernienne que parodique et se moque de ce doctorat honoris causa en héroïsme. L’antihéros piétine sur son anti-genre conçu non sans arrière-pensée réactionnaire. On remplace les idoles, remplace les frontières, remplace les armes, remplace les auteurs.

Le crépusculaire serait-il presque anti-western ? Il détruit l’honneur des cow-boys et pave la voie à Raiders of the Lost Ark (1981), à ce moment crucial du cinéma américain où Indiana Jones, armé d’un pistolet et, faisant face à un « natif » équipé d’un sabre, le tue en duel déloyal. Le tout est orchestré comme un gag (fonctionnant à merveille cela dit) et c’est comme si à partir de cet instant, le cinéma américain atteignait un point de non-retour quant à son infantilisation et à la banalisation de l’acte ; plus les années passent, plus le nombre de meurtres filmés rendant le film « violent » augmente… C’est parce qu’on se permet des morts « gratuites » (celle de Raiders of the Lost Ark) que l’on peut de plus en plus élargir le massacre, banaliser les holocaustes. Comme si le cinéma populaire nous permettait d’affronter l’actualité et de la banaliser (Polytechnique, quelqu’un ?), le western crépusculaire sombre fréquemment dans ce vaste changement des pôles, cette nouvelle « honnêteté ».

L’arme à feu est désormais outil et non plus symbole. Il y a la mitrailleuse tueuse de The Wild Bunch et le Winchester respecté comme flambeau du pionnier de Winchester ’73 (1950, Anthony Mann). D’un respect des valeurs s’en suit une apologie de la puissance de la poudre noire et de son efficacité (n’est-on pas épaté par les tirs d’essais du général mexicain de The Wild Bunch, du carnage qui en résulte ?). Pour revenir à nos Japonais, Kurosawa illustrait le passage à l’arme à feu comme une critique de l’industrialisation du combat et la quête de profits financiers auprès de machines assassines. Autrement, Peckinpah et Penn (lui, il se trahit avec Bonnie & Clyde, 1967) commercialisent la violence en rendant le pistolet objet de la création du surhomme de l’Ouest. Rappelons-nous Johnny Cash en 1967, capable de ressortir son ancien tube dans la prison de Folsom, véritable résurrection de sa carrière en entonnant : « I shot a man in Reno, just to watch him die ».

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The Wild Bunch de Sam Peckinpah

L’antihéros vient donc remplacer le héros justicier dans la mesure où il ne se complexifie plus la vie (et voilà une attitude très à la mode… encore aujourd’hui). Lorsqu’il est tiré dans le dos par une femme dans The Wild Bunch, William Holden se retourne, la traite de putain et l’abat. On ne se pose plus de questions, on se permet, comme le prêtre ami de Cable Hogue d’avoir un col romain réversible ; saint à ses heures, violeur à temps partiel. L’antihéros fait ce qui lui plaît, il est le surhomme nietzschéo-américain par excellence ayant traversé les guerres avec le triomphe appuyant l’orgueil dont il affuble sa nouvelle prestance. En même temps, l’Américain moyen prend conscience de son rôle dans la situation géopolitique des années 60 et 70. Le western radotait « Go West » [5], mais à partir de sa mort simulée, il est surtout question de se rendre à l’Ouest le plus rapidement possible avant la perte du paradis. C’est certainement l’une des craintes qui mènent notre antihéros à se déplacer, toujours à la recherche d’une époque révolue. Nombreux sont ces protagonistes regrettant de n’avoir pas été inclus dans le rêve américain. Ils étaient immigrants, voleurs ou gens de l’Est, mais une fois le crépusculaire arrivé, les dés sont jetés et nous pouvons être assurés que tout restera bien fixé à son socle. Les riches resteront riches, les pauvres en pauvres et les immigrés en immigrés. C’est l’idée véhiculée dans le grandiloquent Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino, c’est aussi celle qui fait la valeur des pires et des meilleurs westerns crépusculaires.

La supposée mort du genre atteint son sens complet dans l’aliénation baroque de ses clichés : une malédiction plane sur lui, car son sobriquet indique la phase terminale tout comme le fœtus ; embryon regardant ses parents ou décédé regardant ses héritiers, le voyage astral du crépusculaire est le conduit par lequel nous passons pour prédire sa définition finale… tout en espérant sincèrement ne jamais y arriver. Y parvenir, répondre à la question de l’arbre bruyant ou non, serait d’oublier ceux qui l’on précédé en classant chronologiquement ce qui, honnêtement, n’est aussi complexe que les personnalités qui l’ont façonné. Pour le public d’aujourd’hui au sens large, John Wayne est tout aussi vivant que Lee Marvin et Jason Robards ou Burt Reynolds. Ils n’ont jamais réellement été et donc, ne sont jamais véritablement décédés, car les fantômes ne vieillissent jamais. Ils demeurent immuables, là, à forger leur destin contre la silhouette du soleil couchant. L’antihéros répond à une attente de son jeune public tout en se glissant dans les préoccupations du pays. Youssef Ishaghpour, dans un ouvrage ne traitant en fait aucunement du western dira ceci du cinéma américain des années 60 et de sa relation au réel (ici la guerre du Vietnam) :

« Une fois de plus le héros a abattu le monstre, l’appareil a retrouvé sa régularité, l’Amérique a fait sa guerre au loin. Même la guerre civile américaine ne semble pas avoir laissé de traces profondes, puisque l’esclavagisme n’est pas une position qui pourrait engendrer la critique. Les stratifications sociales et historiques qui produisent ailleurs les dissensions et la conscience historique sont beaucoup moins amples en Amérique, les voix dissonantes plus rares, confinées dans les marges. C’est un Nouveau Monde, presque un continent modelé depuis longtemps par l’industrie culturelle. Le consentement collectif y est régularisé par le marché : les produits doivent tenir compte de la demande, créer des motivations certes, mais aussi répondre aux motivations de toutes origines. Ils ne peuvent produire l’intégration que tant qu’ils sont capables d’intégrer des éléments nouveaux, au besoin ceux qui les contredisent. Ainsi au lieu de se dissoudre, se désagréger, les schèmes se reproduisent et se modifient sans autre égard qu’à leur propre efficacité. » [6]

Et de cette métamorphose, notre relation au western a évolué en ce qu’elle est aujourd’hui : une posture d’archéologue visant à reconstituer un regard face à l’Histoire des États-Unis et à l’Histoire de son cinéma, de son âge d’or jusqu’à sa déchéance désormais proclamée. Il faut cependant garder en tête une chose : le western, en dépit ce que l’édit intellectuel en impose, n’est jamais « mort », ou « disparu ». Un genre ne meurt pas et ne s’efface pas pour la simple et bonne raison que le patrimoine cinématographique s’actualise et se réfléchit au présent... sinon, à quoi bon ? Ayant en tête l’historiographie du western, il est évident que sa résurrection est baume sur plus d’une blessure du cinéma contemporain qui, malgré ses hauts faits d’armes, a dû chasser à jamais les genres pour éclaircir ses nouveaux discours d’une complexité grandissante. Mais, si d’une part nous acceptons la notion de genre comme partie intégrante d’un processus industriel particulièrement efficace lors de l’âge d’or hollywoodien, nous conviendrons ensuite de la mort du western classique et moderne en tant que déplacement des préoccupations populaires et d’un changement dans les goûts du public. Ceux qui retournent voir John Wayne dans True Grit (1969, Henry Hathaway) et The Shootist (1976, Don Siegel) sont assurément ceux qui en sont admirateurs depuis belle lurette. Les « westerns crépusculaires » sont issus d’une hybridation prononcée du mythos westernien avec le film de guerre, le film politique, le film criminel. Bref, le western se débarrasse progressivement de ses enjeux mythologiques et devient, très simplement et plutôt banalement, du film d’époque, du film à costumes [7]. Le « vrai » western, lui, est parti en voyage.

Le crépusculaire tel que convenu, n’en est pas moins appréciable ou moins dense, mais d’en oublier les origines classiques enterrées six pieds sous disques numériques m’apparaît inquiétant. Il n’a jamais été plus facile de choisir par nous-mêmes ce qui nous importe le plus entre le héros droit et l’antihéros désabusé de deux visions distinctes du Far West. En effet, à l’ère des technologies du « cinéma maison » si choyée par les fanatiques, la mort ou la survie d’un genre – nous parlons bien au présent de l’infinitif – est toute relative au public qui se penchera sur lui. Il nous incombe, à nous, de décider si nous tanguerons ou non vers une relecture romantique du cinéma mondial ou si nous ne tenterions pas de saisir les a priori sociaux et économiques de ces productions. De saisir dans le cas par cas des visions qui sont toutes, sauf omniscientes. L’auteur fait la course contre le genre, ce petit lièvre d’une course de lévriers. Les paris sont ouverts.

On dit que le western est un art si conscient de sa propre signification, donc laissons-lui le noble mérite de s’enlever la vie puisque de toute façon, si nous recommençons le film, il sera toujours aussi vivant. L’affiche promotionnelle de Jeremiah Johnson, œuvre particulièrement efficace à nous convaincre de la survie de l’icône par-delà l’oubli et la relative ignorance des gens qui ne l’ont malheureusement jamais connu de son vivant, disait : « Some say he’s dead… some say he never will be »…

Pour répondre au proverbe venu d’Orient (ou à l’ouest de l’ouest si vous préférez), la solution n’est pas tant de savoir si l’arbre est tombé ou non, mais surtout d’y réfléchir, de saisir l’ampleur de l’arbre et de la forêt dissimulée derrière lui.

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Shane de George Stevens

Notes

[1Et Peckinpah dira : « Je rêve de faire des westerns comme Kurosawa fait des westerns » (Kevin J. Hayes (2008), Sam Peckinpah : Interviews. Mississipi, University Press of Mississippi, p. 15).

[2Il faut se rappeler l’interview de Peter Bogdanovich, friand de littérature critique, envers John Ford. Le cloisonnement de ce dernier face aux questions intellectuelles du jeune venu en dit long sur l’intellectualisation du genre s’opposant à la simplicité dont faisaient preuve les premiers sourciers.

[3Parlant de structuralisme et de complexité, revenons sur l’essor soudain des nouveaux montages. De The Ballad of Cable Hogue (1971) au montage de Woodstock : Three Days of Peace and Music (1970) on découpe l’intérieur du cadre pour laisser place à plusieurs angles simultanés, on recherche une couverture « live » sous le plus d’angles possibles d’un événement cinématographique enorgueilli pour ne pas céder sous la rapidité d’exécution de la télévision. Le cinéma ne pouvant pas devenir plus large, il peut inclure plus d’images dans une seule image, inclure plus de temps dans un même temps (des ralentis de The Wild Bunch aux accélérés burlesques de The Ballad of Cable Hogue)

[4L’histoire ayant souvent été comptée, jamais a-t-on autant évacué l’éthique du banditisme et du conformisme à la loi cardinale du shérif.

[5À titre révélateur, (re)découvrir l’hilarant Go West de Buster Keaton (1925).

[6Youssef Ishaghpour (1982), D’une image à l’autre : La nouvelle modernité du cinéma, Paris, Denoël, p.302-303

[7Cela a déjà été soulevé maintes fois, mais je me permettrais de souligner le passage des formules « western, film noir, musical, screwball, etc. » au film « d’action, comédie dramatique, horreur, etc. ». Hybridation des genres, mais aussi translation étymologique allant des codes classiques (et, invariablement, qui dit « code » dit « morale ») aux affects fournis au spectateur.

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