Hors Champ

Cinéma

La fin des utopies ?

LE WESTERN CRÉPUSCULAIRE

Nouveaux regards sur le genre et ses mythes. Accompagnement à la programmation de la Cinémathèque Québécoise.

par Guilhem Caillard
mercredi 14 avril 2010

C’est un parcours à travers dix-sept œuvres atypiques que propose la Cinémathèque Québécoise en avril. Une sélection non-exhaustive correspondant à la définition de ce qu’est (ou pourrait être) le western crépusculaire. Et même, n’ayons pas peur de le dire, un choix de cœur : une grande place accordée à Sam Peckinpah et Clint Eastwood et un saut dans le temps, sur ce qui pourrait être du néo-crépusculaire, parmi des réalisations contemporaines issues de la dernière décennie. Il s’agit d’interroger le genre, de comprendre son devenir, de poser la question de la tendance ou de la sous-catégorie.

« Il faut se garder de voir le genre comme une catégorie étanche, une classe fermée. Il faut plutôt y voir une polarité, autour d’un axe constitué par l’ensemble imaginaire (et ouvert) des situations, des types et des tonalités possibles dans le genre. » [1] Le crépusculaire serait-il à l’exemple de cette même polarité ?

Le cycle de la Cinémathèque Québécoise cherche moins à apporter des réponses arrêtées qu’à ouvrir la discussion à travers une sélection qui doit servir de base, au même titre que ce tour d’horizon proposé comme accompagnement et introduction au dossier préparé par Hors Champ.

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Man of the West d’Anthony Mann

Old timer d’un temps nouveau

Le crépusculaire ferait suite à ce qu’André Bazin appelait déjà le « sur-western », notamment en référence à High Noon (Fred Zinnemann, 1952) et Shane (George Stevens, 1953). Autrement dit, cette catégorie correspondrait à « un western qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire : d’ordre esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique…, bref, par quelque valeur extrinsèque au genre et qui est supposé l’enrichir. » [2]

La lecture du genre que propose Anthony Mann s’inscrit dans ces perspectives. Man of the west (1958) relève en plusieurs aspects du « sur-western » et figure parmi les titres précurseurs de la forme crépusculaire. Le film insiste grandement sur le malaise intérieur des personnages à l’image de Link Jones (Gary Cooper), à bout de forces, las, incapable d’aimer Billie Ellis (Julie London). Il n’y aura pas d’embrassades à la fin de Man of the West, seulement des perspectives d’avenir saturées. Mann réalise un film de « fantômes », et la solitude des personnages n’est plus celle - démiurgique et aventureuse - des héros classiques du genre, mais prend forme d’échec et devient folie : les soubresauts du croupissant Dock Tobin (admirable Lee J. Cobb) tracent les dernières pérégrinations d’un homme qui fut incapable d’assumer jusqu’au bout son rôle de père. Dans le western, ce n’est évidement pas la première fois que la résurgence des erreurs du passé alimente un grand conflit intérieur chez le héros solitaire qui tente (en vain) de se débarrasser de ses démons. Si Man of the West fait partie de cette tendance offrant au genre de nouvelles directions, c’est principalement dans les moyens employés pour mettre en avant la psychologie torturée des personnages, qui devient par ailleurs le sujet principal de l’action, étouffant toutes les intrigues secondaires. Les visages, pour la plupart saisis en contre-plongée, occupent une place inquiétante, et semblent toujours déborder sur l’enchaînement des autres plans.

Alors que Mann traite la figure du vieillard désabusé avec rudesse et sans demi-mesure, Peckinpah sait aussi lui donner ses lettres de noblesse avec, entres autres, un certain lyrisme baroquisant. Le résultat est tellement particulier que le cinéaste occupe toujours une place à part dans les histoires du cinéma. Et avec raison.

Le temps des mutations inéluctables, celles de l’Ouest, celles des hommes condamnés à s’adapter ou à disparaître, produit un impact sur les duos autrefois glorieux qui s’effritent et finissent par disparaître. Et quand Anthony Mann emploie le cinémascope pour embellir les effets menaçants du paysage, à la présence lourde, appuyé par une contre plongée poussée à son paroxysme, Peckinpah préfère constater le devenir de l’homme comme en témoigne admirablement le dernier plan de Ride the High Country (1962) : Steve Judd (Joel McCrea), fraîchement abattu lors d’un affrontement, est à terre ; il se retourne, et pose un dernier regard sur les hauts sommets, témoins indétrônables des pérégrinations de son existence, avant de succomber. Ridiculisées, les institutions sacrées que sont la religion, la famille, le mariage, Peckinpah casse les mythes, renonce à la légende et offre au genre une enfilade d’émotions retenues.

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Ride the High Country de Sam Peckinpah

« Go on, get it over with » (« Vas-y, liquide l’affaire ») lance Peckinpah improvisé acteur lors d’une brève apparition juste avant l’exécution de Billy par Garrett (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) : désabusé, anonyme témoin de l’épilogue, il ne fait pas davantage de discours, rien à ajouter, sans trop de nostalgie : en somme, une résiliation. Un record de 3650 plans dans The Wild Bunch, leitmotiv des analystes. 3650 plans pour combien de « old timer » ? Probablement autant.

Peckinpah raconte justement la difficulté des old timer à se résilier. L’expression apparaît des centaines de fois dans ses films, à l’égard de Steve Judd, Pat Garrett, Cable Hogue, tous ces personnages qui ne possèdent plus l’époque contemporaine dans laquelle ils vivent. « It feels like times have changed » déclare Pat Garrett. Et son ancien acolyte de répondre : « Times maybe. Not me. » Pat Garrett and Billy the Kid est un film de la contradiction, entre les époques, entre les choix de vie pris par les personnages. Décidément, rien n’est plus comme avant. Pat n’est plus le même : il a choisi de s’établir, épouser une mexicaine, et œuvrer pour la Loi, non pas par conviction, mais par résiliation. L’Ouest américain est désormais placé sous l’égide de la justice qui semble ne plus avoir laissé d’espaces vierges. Pat comprend qu’il ne peut demeurer en contradiction avec son temps, à l’image du Kid, et rompt avec son passé de truand. Mais il est pourtant bien conscient que c’est un leurre, incapable de se regarder dans un miroir qu’il brise à la fin du film : l’Ouest contemporain renvoie cette contradiction que le héros ne supporte pas.

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The Wild Bunch de Sam Peckinpah

Pour un éclatement des formes

Le western n’est plus construit sur une bipolarisation Bien/Mal, ou néanmoins une distinction claire des identités, des justifications. Jean-Baptiste Thoret évoque la disparition des « lignes de démarcation », d’abord par le recours à la stylisation : « la multiplication des angles de prise de vue, des échelles de plan et des vitesses, la discontinuité des actions, la prolifération des bandes et des lignes d’opposition, empêche la construction d’un point de vue unique (de quel côté sommes-nous ?), cohérent (qui s’oppose à qui ?) et structuré. » [3] L’ingénieux montage parallèle de la séquence d’ouverture de Pat Garrett and Billy the Kid illustre parfaitement cet éclatement de point de vue et donc du sens, mais plus encore, la structure narrative et le montage de The Wild Bunch (1969) marquent un tournant décisif. Peckinpah ne cherche plus à déterminer clairement la place occupée par chacun à l’écran ou justifier la provenance des tirs de l’un sur l’autre. Autre exemple : la séquence d’ouverture de The Missouri Breaks (Arthur Penn, 1976) reprend le même système. D’abord est présenté un groupe de plusieurs hommes, femmes et enfants, filmés en longue focale, avec un montage n’entretenant aucun lien de causalité, de telle sorte que le spectateur a du mal à comprendre ce qui se passe. La surprise est d’autant plus grande lorsqu’un homme est pendu : c’était une exécution publique présentée comme un pique-nique à la campagne, bonne humeur et rires d’enfants à l’appui.

A cette rupture du rapport classique cause/effet, s’ajoute le déchainement de violence propre au western crépusculaire. Sans conteste, c’est encore une fois Peckinpah qui donne le ton, à l’exemple de la séquence du massacre final dans The Wild Bunch. Tout est chorégraphié, certes avec cruauté, et une teinte de fascination idéaliste, du pessimisme aussi, mais qui ne doivent pas faire oublier la lecture nietzschéenne du film, « l’optimisme tragique » et la « grande acceptation » défendus par Fabrice Revault dans son remarquable essai sur le film : le tragique chez Peckinpah va de pair avec la joie, et les éclats de rires clôturant The Wild Bunch résultent de l’alliance entre échec et puissance. [4]

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The Missouri Breaks d’Arthur Penn

Des ballades…

Ces rires sont aussi ceux de Cable Hogue, old timer peckinpien par excellence. The Ballad of Cable Hogue (1970) est probablement l’œuvre la plus personnelle du cinéaste le plus détesté des producteurs hollywoodiens de son temps. Quasiment autobiographique, le film est aussi son plus humoristique : Cable Hogue (Jason Robards) lance un appel au bonheur et à la paix dans une époque qui ne semble pas pouvoir le lui accorder, ce qui fait de lui une manifestation crépusculaire, l’un des derniers de son espèce, qui recherche son petit coin de paradis sur des terres déjà conquises par la modernité (Cable souhaite ouvrir un relais de diligence alors que des routes pour automobiles font leur apparition). Et c’est cette même modernité qui aura raison du old timer, écrasé par la voiture de la femme qu’il aime, partie vivre en ville, loin de la poussière originelle de l’Ouest.

Si Robert Altman et Arthur Penn ont une filiation à réclamer avec Peckinpah, c’est bien dans leur approche humoristique que l’on trouve de quoi argumenter. McCabe and Mrs Miller (1971) et The Missouri Breaks (1976) sont à ce titre complémentaires. Le premier, signé Altman, est un conte au ton onirique où McCabe, le personnage de Warren Beatty, oscille entre auto-dérision et gravité tragique, au rythme de boutades renvoyant à Cable Hogue. A la différence du héros de Peckinpah, McCabe réussit à se placer dans la ville, à monter une affaire prospère (un bordel), mais c’est dans le besoin de stabilité induit par les temps modernes qu’il échoue. De fait, sa mort devient un « non-évènement », traitée à la longue focale lors de la séquence finale alors que les villageois contemporains s’efforcent de préserver leur église des flammes. Onirisme donc : à travers les impuretés sonores et le ton jauni de la photographie, osée pour l’époque comme le relève Julien Suaudeau (et qui fait écho aux audaces de The Assassination of Jesse James…) [5] Chez Altman, lorsqu’il n’est pas ivre mort, McCabe a la dysenterie : le hors-champ, cette part autrefois refoulée par le western classique, est ici caricaturé comme pour mieux faire ressurgir les révélations historiques et anthropologiques qui en découlent.

L’humour de The Missouri Breaks est plus distancié. Le personnage de voleur incarné par Jack Nicholson est à ce niveau surpassé par l’interprétation exceptionnelle de Marlon Brando qui joue le rôle du regulator venu mettre fin aux vols de chevaux sévissant dans la région. Tour à tour travesti, fétichiste observant les oiseaux, narcissique amateur de toilette intime, Brando compose un psychopathe, fruit de la lâcheté des grands propriétaires faisant appel à des tueurs : c’est précisément ce sur quoi insiste Arthur Penn. Le regulator amuse le spectateur un temps, mais laisse amer.

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Unforgiven de Clint Eastwood

La lecture de Clint Eastwood

Parmi les westerns d’Eastwood, la majorité paraissent significatifs dans le cadre d’une approche sur le crépusculaire, bien que l’imperturbable tranquillité des traits et expressions de l’acteur ait toujours témoigné de son « crépuscule », sous les services de Sergio Leone, comme bien plus tard dans Gran Torino. High Plains Drifter (1973), Pale Rider (1985) et l’oscarisé Unforgiven (1992) ne marquent pas une rupture avec le genre ou une prise d’écart au sens peckinpien, mais plutôt un retour à ses fondamentaux réactualisés. Helen Faradji évoque dans ce cadre le néo-classicisme de l’auteur qui « matérialise l’angoisse de savoir derrière lui la période classique, et parfaite, du genre en ne cachant jamais l’admiration qu’il a pour elle. » [6]

High Plains Drifter et Pale Rider sont clairement des films de fantômes, et se ressemblent énormément. On a beaucoup écrit sur le premier, très influencé par le western spaghetti (forme contemporaine au crépusculaire), ne serait-ce que dès l’exposition du thème musical, sorte de râle venu d’outre tombe, et qui pose le ton : l’homme sans nom, le revenant-Eastwood reprend avec cœur tous les codes du genre en y posant sa nuance, celle du doute surréaliste. C’est un retour à la confusion que nous avons déjà évoquée à propos de l’effacement des « lignes de démarcation » : le personnage joué par Eastwood déclare que la plus grande folie est de cacher des fausses valeurs derrière des mots comme « trust » ou « faith ». Et Gérard Camy de rappeler que « si le puritanisme fut un des éléments fondateurs de l’esprit de la frontière, ce fut, sans nul doute, aussi l’une des clés de son érosion. » [7]

Morale eastwoodienne que certains ont autrefois cautionné de réactionnaire, c’est le manque de solidarité entre les hommes faussement idéalistes qui joue en faveur de leur perte. Le ton est à ce point poussé que la ville de Lago devient dantesque (maculée de rouge), bordant un lac qui ferait écho à l’organisation concentrique de la descente aux enfers.

C’est avec ce même poids du passé qu’Eastwood entre dans la ville en perdition de Pale Rider alors qu’une jeune fille prie le Seigneur de lui envoyer du secours. Quand Ford usait de l’immensité des paysages en panoramique pour faire raisonner les affres de ses personnages, et que Mann s’en rapprochait violemment pour faire peser la menace, Eastwood utilise plaines et forêts pour étouffer, vampiriser les êtres.

Mais le ton de Pale Rider est bien différent, plus ancré dans le réel, plus noir aussi, pour finalement aboutir à Unforgiven, marquant l’entrée dans le cinéma de la maturité chez Eastwood et qui a depuis tracé son chemin jusqu’au récent Invictus [8] . Grand western contemporain, Unforgiven est indéniablement source d’inspiration pour des Andrew Dominik, Tommy Lee Jones et John Hillcoat. C’est un film marqué de toute part par l’usure, les balafres du passé, à l’image de la prostituée défigurée courant après un bien futile désir de vengeance.

Ce dernier point est récurrent chez Eastwood, depuis The Outlaw Josey Wales (1976) dans lequel son personnage principal – non moins vindicatif – affiche de bout en bout une grande cicatrice sur le visage qui lui a été infligée au début du récit : il conservera cette balafre jusqu’à la fin de sa vie bien qu’avouant être déjà un peu mort depuis la guerre qui opposa le Nord et le Sud [9]. Malgré l’absence de ce dernier film dans la programmation de la Cinémathèque Québécoise, l’ensemble de ses thématiques en fait un grand récit crépusculaire.

Au final, et cela revient dans ces quatre films, la situation est toujours résolue, mais avec l’embêtante impression qu’elle pourrait reprendre à nouveau, ailleurs, de la même façon.

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Heaven’s Gate de Michael Cimino

Révisionnisme et Anti-Custer films

Le développement de la tendance crépusculaire est, entre autres, contemporain aux images issues du conflit au Vietnam. Au-delà, c’est une nouvelle culture de l’image traumatique qui hante les USA depuis le film de Zapruder, témoin de l’assassinat de JFK : Arthur Penn intitule « nous ne serons plus jamais jeunes » la préface de l’étude de Thoret consacrée au poids de ce drame sur le cinéma des années 70… [10]

L’Amérique doute d’elle-même, d’autant plus que le constat des dégâts causés par son puritanisme conservateur est rendu inévitable. C’est une nouvelle phase de prise de conscience et de parole, retournement radical qui débouche sur une perte de confiance, et une sorte de « révisionnisme ».

Violence donc, comme on le voit chez Peckinpah, mais aussi volonté accrue de rétablir la vérité historique en passant par une déconstruction du mythe de la conquête de l’Ouest qui est désormais abordé comme un fait colonial. Les westerns révisionnistes ne font pas une apparition flamboyante dès l’assassinat de Kennedy, les prémisses ayant été enclenchées depuis les années 1920, mais c’est bien le cinéma des années 1960-1970 qui sera sur ce point le plus véhément et explicite : Major Dundee (Sam Peckinpah, 1965) fait date en la matière.

Plus encore, Heaven’s Gate (1980) de Michael Cimino est un grand western révisionniste, par sa durée (plus de trois heures et demi) et son sujet, l’extermination en 1890 d’une communauté d’immigrés de l’Europe de l’Est par une association de grands propriétaires. Ces hommes et ces femmes, venus chercher les promesses de l’Ouest, ont la révélation du cauchemar américain. L’expérience cinématographique est d’une part visuellement fragmentée (le scope ouvre sur des plans larges découpant les paysages et multipliant les actions) et sert par ailleurs un récit fuyant les rapports de causalité : les évènements de fond surpassent les intrigues de chacun des personnages. C’est la réalité historique qui pèse de tout son poids, sans que personne ne soit réellement capable de mesurer sa gravité.

Cimino a débuté sa carrière avec le rêve de faire de la comédie musicale : Alain Masson relève cette influence par l’importance du travail chorégraphique de Heaven’s Gate où les personnages effectuent en permanence des mouvements rotatifs, sans fuite envisageable (on en revient au système concentrique de la descente aux enfers). [11] Noir, l’univers des hommes laisse encore une fois une place stérile à la femme, impuissant témoin du crépuscule de l’Ouest. Le personnage de John Hurt n’est presque jamais présenté dans un état de sobriété (ses années universitaires à Harvard étaient pourtant pleines de promesses) alors que le trio formé par Isabelle Huppert, Kris Kristofferson et Christopher Walken relève du non sens. Avec ce film, 1980 marquerait une fois pour toutes la fin du classicisme hollywoodien : grand échec commercial et critique, Heaven’s Gate plonge United Artists dans le plus grand gouffre de son histoire et marque la fin d’un auteur.

Le révisionnisme passe également par des films que les historiens nomment « pro-indiens », « de la réhabilitation », ou encore « anti-Custer » (en référence au général Custer célèbre pour sa défaite contre les Indiens lors de la bataille de Little Big Horn en 1876.)

Relativement discret, Tell Them Willie Boy is Here (1969) pousse plus loin encore la réhabilitation politique de l’indien entamée par des films tels que Fort Apache (John Ford, 1948) ou Broken Arrow (Delmer Daves, 1950) et devient un pamphlet anti raciste très amer. Le shérif Coop est interprété par un Robert Redford plus blond que jamais, et qui marque ainsi une opposition avec l’indien Willie Boy (Robert Blake), non-assimilé comme finalement la plupart de ses congénères, à une époque où les politiciens entretiennent une image fédérée des États-Unis, pays qui serait unit et cohérent, d’Est en Ouest. Willie Boy est conscient qu’il doit servir de dernier exemple, et après une longue fuite, il se laisse abattre par Coop doutant lui-même de ses convictions (« on n’a plus de souvenirs » conclut le shérif). Willie est hautement contradictoire, cheveux courts, il porte une cravate et manque de se faire renverser par les automobiles des blancs. Ses rêves sont caducs, comme ceux de Lola (Katharine Ross) qu’il aime. Elle veut devenir institutrice, il lui répond qu’elle serait réduite à colporter les mensonges d’une Amérique hypocrite et perturbée, à l’image des relations du shérif Coop avec l’intendante de la réserve. À ce couple bancal (la femme/objet y est déconsidérée comme souvent dans le crépusculaire), Polonsky oppose les potentialités de réussite des deux jeunes indiens étouffés par le monde extérieur, et qui ne peuvent donc vivre leur amour comme ils en rêvent. Le cinéaste excelle dans ce système de parallélisme en faisant s’enchaîner les coups de feu tirés lors de la chasse à l’indien avec les flashs des journalistes photographiant le siège sur lequel sera assis le Président des Etats-Unis en visite officielle dans la région : tout le discours de Polonsky, lui-même en son temps victime du maccarthisme et de la chasse aux sorcières hollywoodienne, réside dans cette opposition.

La présence de Little Big Man (1970) dans la programmation de la Cinémathèque Québécoise est l’occasion de se questionner sur les limites du crépusculaire. Le film de Penn est de toute évidence révisionniste ou anti-Custer, bien que cette appellation quelque peu radicale induit la nuance. De fait, l’ironie et la dimension parodique du récit frôlant souvent le burlesque ne constitueraient-ils pas en soit une forme de crépuscule du genre ? Quel poids accorder au dernier plan du film (le personnage de Dustin Hoffman, dernier témoin de la bataille de Little Big Horn, constate les accomplissements de sa vie), image qui semble ramener toute la gravité du propos ?

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The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford d’Andrew Dominik

Quelques expressions contemporaines : Dominik, Hillcoat et Jones

Par déclinaisons contemporaines, il faut entendre une sélection de trois films récents qui ont apporté à la tendance crépusculaire une expression renouvelée à l’ère des années 2000 et, dans ce cas, de plusieurs façons. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) marque, d’une certaine manière, un retour très particulier au classicisme, alors que The Proposition (2005) transpose la mythologie de l’Ouest jusqu’en Australie qui scelle une bonne fois pour toutes la tombe de l’esprit de la Frontière. Enfin, The Three Burials of Melquiades Estrada (2005) est un film de l’Ouest contemporain alimenté en arrière-fond par un important discours politique.

À la fin de The Missouri Breaks, le personnage joué par l’exceptionnel Marlon Brando déclare à l’une de ses victimes, un voleur de bétail : « Vous êtes le dernier de votre espèce, mon vieux. Si j’étais plus doué pour les affaires que pour la chasse à l’homme, je vous mettrais dans un cirque ». Justement, la « mise en cirque » dont parle Brando marque une nouvelle ère de l’Ouest américain des années 1890, temps des récits et légendes colportés, souvent consubstantiels à l’histoire qui connaît ses dernières heures de gloire. Pour Jean-Louis Leutrat, « l’Ouest (ou la Frontière) ne disparaît pas mais renaît sous une autre forme. Une société survient qui efface le monde pastoral. L’Ouest « authentique » disparaît ; bienvenue au(x) mythe(s) qui lui succède(nt). » [12]

C’est ce qui nous est présenté dans les dix premières minutes de Ride the High Country, mais aussi chez Eastwood avec l’écrivain de Unforgiven qui prend note de tous les agissements du héros pour en faire un récit romancé. « Quand la légende devient réalité, on imprime la légende ! » déclarait l’un des personnages de The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962).

C’est toujours de cela dont parle le cinéaste néo-zélandais Andrew Dominik dans The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford : les dime novels ont pris le dessus sur la légende. Le jeune Robert Ford (Casey Affleck), admirateur maladif de Jesse (Brad Pitt) collectionne ces écrits romancés pour faire sa propre relecture du mythe, à un tel point qu’il finit par en faire partie. L’esthétique renforce cette tendance, et le film devient un calque au travers duquel on tente de regarder le passé glorieux du genre, une introspection, à l’image de l’incroyable direction photographique de Roger Deakins qui travaille sans cesse les effets de floue et halo faisant penser aux premiers objectifs photographiques. La récurrence des plans figurant un personnage qui regarde à travers la vitre embuée d’une fenêtre (principalement Robert Ford) pose certes le questionnement de la mythification par l’image et de la nature du regard porté à la légende lorsqu’elle connaît ses dernières heures, mais renvoie aussi à toute la mythologie du western. Plus encore, Dominik ne cesse de faire hommage à Ford, à qui le crépusculaire doit beaucoup, et particulièrement à The Searchers (1956), en reproduisant les deux plans fondateurs du film culte : une porte s’ouvrant sur l’extérieur, une autre se refermant alors que John Wayne s’éloigne dans le désert.

Dans les films récents, l’heure n’est plus au révisionnisme virulent des années 60/70, à quelques exceptions près (chez Kevin Costner par exemple ; voir également le formidable téléfilm HBO Bury My Heart at Wounded Knee, 2007, du québécois Yves Simoneau). La récurrence à l’écran des documents photographiques renforce cette tonalité lyrique du souvenir, dans le film de Dominik, mais aussi chez John Hillcoat (The Proposition, 2005) : ces images viennent ponctuer le récit, parfois sous la forme de plans figés, comme pour les scènes finales des assassinats de Jesse James et Robert Ford, et qui renvoient aux effets de style chers à Peckinpah.

Alors que James Mangold brille avec son remake 3 : 10 to Yuma (2007), et que Ed Harris propose un film personnel plus à l’écart (Appaloosa, 2008) qui rappelle son rôle dans le délirant et anachronique Walker (Alex Cox, 1987) [13], Andrew Dominik puise directement dans le corpus qui nous intéresse. On retrouve dans The Assassination… le néo-classicisme d’Eastwood, sans pour autant se priver des inspirations fordiennes et manniennes : la scène nocturne d’attaque du train par la bande de Jesse, incroyablement bien maîtrisée, mêle toutes ces influences avec une prise de distance jamais rencontrée jusqu’ici.

Avec The Proposition, la forme de la tendance crépusculaire est encore plus poussée : la rougeur du paysage est omniprésente, induisant un traitement photographique plus âpre, voué au rendu des matières. Dans une note préparatoire, le cinéaste décrit ses intentions : « La frontière australienne, telle qu’elle est dépeinte dans The Proposition, est encore plus extrême et dangereuse que celle de l’Ouest américain. La terre était encore plus inhospitalière et les hors-la-loi encore plus dangereux et désespérés, car ils n’avaient pas de Mexique où se réfugier [...] Par moments, le paysage sera empreint d’un mystère sacré ; il paraîtra surréel, et semblera appartenir à un autre monde plutôt que simplement à un autre pays. » [14]

Le John Hurt d’Heaven’s Gate reprend ici le même personnage, vingt cinq ans après : rongé par son passé, il semble avoir tout connu, l’Europe, les mensonges de l’Ouest américain, et fuit dans les déserts australiens sous la forme d’un vieux chasseur de prime alcoolique, nihiliste et fou. Les limites de la violence ont été atteintes et dépassées dans cette « apocalypse d’une noblesse de l’évasion » [15] dont il est impossible de réchapper malgré les tentatives « civilisatrices » menées par les sujets de l’Empire britannique. The Proposition refuse tout maniérisme et les déchainements sanguinaires des personnages sont peut-être les derniers.

Le récit de The Three Burials of Melquiades Estrada, réalisé par Tommy Lee Jones, prend place à l’heure actuelle et présente, encore une fois, des personnages dépassés par les lois d’une nouvelle époque qu’ils ne maîtrisent pas. C’est un film sur l’honneur et le respect de l’intégrité des hommes. Un film sur l’absurdité de la frontière et les dérives criminelles que cela implique. Tommy Lee Jones s’inspire du Peckinpah de Bring me the Head of Alfredo Garcia (1974), film hybride entre western et road-movie qui raconte aussi l’errance de personnages transportant un cadavre en décomposition.

Le Mexique de Jones n’apparaît pas forcément comme une valeur refuge, mais plutôt une extension de la contradiction américaine, à l’image de ce vieil aveugle qui attend la mort dans un no man’s land entre les deux pays où il écoute à longueur de journée la radio mexicaine dont il ne comprend pas la langue. The Three Burials… raconte les pérégrinations d’un homme qui tente d’accorder une dernière place à la justice morale dans un lieu où personne ne sait même ce que cela signifie.

La teinte crépusculaire du film doit beaucoup à sa partition musicale signée Marco Beltrami. Et les trois œuvres de Jones, Hillcoat et Andrew sont à ce niveau exemplaires : Nick Cave et Warren Ellis y sont pour beaucoup, successivement avec un blues rappelant le besoin de spiritualité et d’élévation des hommes (The Proposition), puis un air nostalgique, quasi-léthargique, des plus prenants (The Assassination…).

Par ailleurs, on se souvient que le crépusculaire a toujours été enclin à la ballade musicale, du célébrissime Knockin’ On Heaven’s Door de Bob Dylan (Pat Garrett and Billy the Kid) en passant par les contes moraux chantés aux génériques de John McCabe. Jeremiah Johnson (Sidney Pollack, 1972), autre grand exemple de la thématique, s’achevait pour sa part sur cet air : « Un homme cherche toujours le vent des beaux jours. Certains disent qu’il est encore sur les sommets : Jeremiah Johnson dans les montages a fait sa vie, pensant oublier tous les ennuis du passé. »

Guilhem Caillard
- Programmateur invité à la CQ
- Cycle Le Western Crépusculaire
- Cinémathèque Québécoise
- Du 1er au 28 avril 2010

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The Three Burials of Melquiades Estrada de Tommy Lee Jones


Projections

The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
- Samedi 17 avril, 21 h

The Ballad of Cable Hogue
- Dimanche 11 avril, 17 h
- Vendredi 2 avril, 16 h

Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country)
- Jeudi 1 avril, 16 h
- Mercredi 14 avril, 20 h 30

L’Homme de l’Ouest (Man of the West)
- Jeudi 1 avril, 20 h 30
- Vendredi 9 avril, 16 h

L’Homme des hautes plaines (High Plains Drifter)
- Vendredi 9 avril, 16 h

La Horde sauvage (The Wild Bunch)
- Vendredi 2 avril, 20 h 30

Impitoyable (Unforgiven)
- Jeudi 15 avril, 16 h

Jeremiah Johnson
- Jeudi 15 avril, 20 h 30

John McCabe (McCabe and Mrs Miller)
- Vendredi 9 avril, 20 h 30

Little Big Man
- Mercredi 7 avril, 20 h 30

The Missouri Breaks
- Jeudi 8 avril, 16 h

Pale Rider
- Vendredi 16 avril, 16 h

Pat Garrett & Billy the Kid
- Samedi 3 avril, 17 h

La Porte du paradis (Heaven’s Gate)
- Dimanche 4 avril, 17 h

The Proposition
- Samedi 24 avril, 21 h 15
- Vendredi 23 avril, 16 h

Table-ronde : Pistes pour une définition
- Samedi 17 avril, 18 h 30

Trois Enterrements (The Three Burials of Melquiades Estrada)
- Jeudi 22 avril, 16 h
- Mercredi 28 avril, 20 h 30

Willie Boy (Tell Them Willie Boy Is Here)
- Jeudi 8 avril, 20 h 30

Notes

[1Denis Lévy, « L’art et le genre », in L’Art du cinéma, Paris, n°42-45 (« Noblesse des genres »), printemps 2004, p17.

[2André Bazin, « Évolution du western », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1962, réed. 2002, p231.

[3Jean-Baptiste Thoret, Le cinéma américain des années 70, Paris, Cahiers du cinéma, Essais, 2006, p80.

[4Fabrice Revault, La Horde sauvage de Sam Peckinpah, Paris, Yellow Now, Côté Films #7, 2007, p75.

[5Julien Suaudeau, « McCabe and Mrs. Miller. Tombeau de l’homme de l’Ouest. », in Positif, n°509/510, Paris, juillet-août 2003, pp59-61..

[6Helen Faradji, « Au cœur du néo-classicisme », in 24 Images, n°145, Montréal, 2010, p21.

[7Gérard Camy, Sam Peckinpah, un réalisateur dans le système hollywoodien des années soixante et soixante-dix, Paris, L’Harmattan, Champs visuels, 1997, p170.

[8Voir le récent dossier « Clint Eastwood : le passeur » dans in 24 Images, n°145, Montréal, 2010, pp10-29.

[9Trente ans plus tard, Seraphim Falls (2006, David Von Ancken) présente aussi ce désir de vengeance suite aux crimes de la guerre de Sécession, et qui hantent les personnages des années après la fin du conflit. Le film s’achève alors que les personnages disparaissent à l’horizon, mais ne meurent pas, comme chez Eastwood. D’autant plus que Seraphim Falls se termine avec la même teinte surréaliste que l’on trouvait dans High Plains Drifter : le duo poursuivant/poursuivi se retrouve en pleine zone aride, tenté par Madame Louise, une apparition tentatrice, figure irréaliste et quasi-démoniaque, poussant les personnages à s’entretuer.

[10Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, l’Amérique éclaboussée : l’assassinat de JFK et le cinéma américain, Paris, Pertuis, Rouge Profond, 2003, 205p.

[11Alain Masson, « La Porte du paradis : l’ouverture et ses conséquences », in Positif, n°532, Paris, juin 2005, pp77-78.

[12Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat, Splendeur du western, Paris, Rouge Profond, Raccords, 2007, p64.

[13Ces trois derniers exemples ne sont pas des westerns crépusculaires, bien que le film de Cox en concentre plusieurs caractéristiques.

[14John Hillcoat, « The Proposition : notes sur le style », in Positif, n°586, Paris, décembre 2009, pp31-33.

[15Expression empruntée à Pierre Eisenreich (« The Proposition. Au bout de la sauvagerie. », in Positif, n°586, Paris, décembre 2009, pp34-35.)

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