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novembre / décembre 2019

LIGNES MÉLODIQUES ET RÉSONANCES HARMONIQUES DANS EXOTICA DE ATOM EGOYAN

par Caroline San Martin
10 août 2007

Dans Exotica, plusieurs histoires cohabitent. Chacune d’entre elles est prise dans la composition d’un thème. Cependant, elles restent toutes indépendantes. En ce sens, il semble que les scènes se composent dans un double mouvement : elles conservent leur autonomie puisque chacune constitue une ligne narrative distincte dans le film et, en même temps, elles s’affirment comme les composantes d’un thème en fonctionnant les unes avec les autres par résonances. En effet, même si Eric et Christina recherchent la fille de Francis, ce n’est pas plus la découverte d’un corps qui importe que leur propre rencontre. Ce double mouvement qui garde la tension dramatique propre à chaque histoire et, en même temps, qui les lie les unes aux autres afin de composer un tout, empêche que l’enchaînement narratif soit l’unique mode de connexion des différents récits. Le passage d’une histoire à une autre repose aussi sur la résonance d’une couleur, d’une musique, d’un personnage, etc. Les séquences trouvent d’autres façons de s’imbriquer les unes dans les autres et de coexister les unes avec les autres. Ce qui fait tenir le film, ce sont toutes les lignes narratives qui se lient les unes aux autres par des résonances. Or, ce mode de connexion est propre au dancing Exotica. En nous attardant sur les différentes composantes cinématographiques qui définissent ce lieu, nous serons à même de comprendre le principe de mise en scène du film et de montrer que, bien avant une liaison narrative, ce sont les résonances entre les éléments de composition du film qui permettent aux séquences de composer un thème.

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Exotica (Egoyan, 1994) © Aliance Atlantis

Le titre du film n’est pas anodin. Il renvoie à un lieu, c’est un dancing. Exotica, c’est le lieu où les mêmes danses se répètent tous les soirs. Le film, quant à lui, est construit comme un ballet : les corps se déplacent dans l’espace, ils se frôlent, s’effleurent, composent une chorégraphie délicate et sensuelle. Le lieu principal résonne avec la mise en scène. Exotica, c’est aussi un mouvement. Pénétrer dans le dancing, ce sera là tout le problème de Thomas et de Francis : l’un devant y entrer et l’autre étant forcé d’en sortir. C’est un endroit dans lequel on entre ou dans lequel on veut entrer, d’où l’importance des travellings latéraux et avants de la scène d’exposition. Par conséquent, les déplacements des personnages se rejouent dans les mouvements de caméra. Exotica, c’est enfin le lieu où les mêmes musiques se rejouent. Chaque entrée dans le club est soulignée par le son. Que ce soient les beats de la musique d’ambiance ou les différentes versions de Everybody Knows de Leonard Cohen, chaque composition visuelle s’allie à une composition sonore particulière. Exotica, c’est donc entrer littéralement dans la musique en dansant.

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Trois choses vont nous intéresser : la danse, le mouvement et la musique. Tout d’abord, il est important de relever que ce lieu ordonne les déplacements des corps dans l’espace puisque tous les personnages seront appelés à entrer dans le dancing. Dans la première séquence du film, le taxi que nous suivions depuis l’aéroport sort du cadre alors que Christina, à l’arrière plan, s’avance dans la rue. Un travelling avant l’accompagne et la suit quand elle entre dans Exotica, et le volume sonore augmente progressivement.

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Exotica (Egoyan, 1994) © Alliance Atlantis

La musique s’allie aux déplacements des corps chorégraphiés par les différents travellings. Une fois dans le dancing, les mouvements de la caméra seront repris par ceux du personnage. Dès lors, une relation particulière s’établit entre les personnages et les lieux dans lesquels ils évoluent. Les chorégraphies à l’intérieur du dancing rejouent celles de l’extérieur. C’est dans cette répétition, et ce sera notre second point, qu’apparaît un mode de connexion qui fonctionne par résonance entre des lignes narratives distinctes. Chaque personnage est appelé à entrer dans Exotica. Les personnages font de ce lieu, un lieu de passage. La caméra accompagne à plusieurs reprises Christina qui se dirige vers le dancing et, à l’intérieur, elles poursuivent leurs mouvements passant de la scène à la salle. Les déplacements des personnages ne s’arrêtent jamais une fois le seuil franchi, ils se reprennent à l’intérieur. Si nous revenons à l’exemple de la séquence d’exposition, nous voyons que le travelling du générique de début, le trajet du taxi et le travelling d’accompagnement dans Exotica entrent en rapport, car chacun rejoue pour son propre compte les forces dynamiques d’un déplacement latéral. Chaque histoire reste sur sa ligne, mais la répétition des mouvements de caméra, reprise dans les déplacements des corps, lie les différentes histoires par résonance. Ce mode de connexion est d’autant plus complexe que les images et les temps rejouent les mêmes forces dynamiques en pénétrant et se déplaçant dans l’espace clos du dancing. Ainsi, les images du souvenir d’une rencontre peuvent passer de Eric à Christina. « Once in the hallway Eric meets Christina face to face. They stare intensely at each other but don’t say a word […] Eric and Christina still stare at each other. They do not speak. The conversation continues to be heard over this scene [1]. » Le son de toute la séquence est celui de leur conversation du jour de leur rencontre qui oscille entre le off et le in. Même s’il y a une discontinuité temporelle, le son monté en overlapping et les inserts vont unir les protagonistes malgré leur séparation dans le cadre. Par le flash-back, Egoyan fait revenir les forces de leur rencontre bien plus que leur histoire et les réunit, au présent, dans une même temporalité. Ce qui est mis en avant, c’est l’actualisation d’un souvenir partagé en même temps par les deux personnages. Cette scène est affaire de sensation.

C’est cette libre circulation des sons qui permet des connexions entre les temps qui rejouent à un autre niveau un rapport intensif. Dans Exotica, tout est perméable. La capacité des corps de pénétrer l’espace clos résonne et affecte les différents éléments de composition du film. Enfin, Exotica est un lieu dans lequel la musique est prédominante. Elle permet de lier des séquences puisque la bande sonore est souvent montée en overlapping. Il semble aussi que la bande son soit un élément pertinent pour une analyse puisque les arrangements et les modes de composition du film rejouent pour leurs propres comptes des caractéristiques musicales. « J’ai étudié la musique et je suis plus particulièrement influencé par la musique baroque, avec sa technique du contrepoint et sa manière de développer certaines rimes. Différentes lignes mélodiques ont des significations différentes en elles-mêmes, mais aussi un rapport aux autres avec lesquelles elles entretiennent des résonances harmoniques comme chez Bach ou Purcell [2] ». Le film va lui aussi travailler dans ces deux directions. Il faut à la fois créer des lignes mélodiques, c’est-à-dire des histoires qui ont leurs propres développements - la comptabilité de Thomas, la baby-sitter de Francis, le cœur brisé d’Eric, le bébé de Zoé - et il faut développer des résonances harmoniques entre ces histoires sans pour autant en modifier le sens ou en déplacer les points d’articulation.

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Exotica (Egoyan, 1994) © Aliance Atlantis

Dans le film, les scènes fonctionnent par lignes et par résonances. Les résonances harmoniques sont des enchevêtrements, des reprises, des rappels ou des contrepoints qui permettent de passer d’un espace-temps à un autre - la danse des stripteaseuses et la chorégraphie du ballet classique, le rouge et le vert du bar de danseuses et les néons verdâtres du magasin de Thomas, la vitre sans teint de la douane et la pièce secrète de Zoé, l’intimité installée lors d’une danse reprise dans l’écoute d’une musique, dans un champ contrechamp, au cours d’une discussion dans une voiture.

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Il faut à la fois les lignes et les résonances pour tisser la toile d’Exotica. Ce sont les résonances qui créent un mode de connexion inédit, car les liaisons sont des rimes et des contrepoints. Elles permettent de créer des points de rencontre dynamique et de révéler la capacité de médiation des éléments de composition filmique. Faire résonner des lieux, des temps et des compositions formelles, c’est conserver l’intensité de chaque agencement et empêcher qu’ils se confondent les uns avec les autres. En fonctionnant par lignes et par résonances Egoyan permet à ses connexions de ne pas être uniquement prises dans des rapports de causes à effets et de trouver de nouveaux types d’enchaînements pour lier les histoires les unes aux autres. Le réalisateur nous fait entrer dans un monde fragmentaire autant du point de vue de la diégèse que de l’espace ou du temps. Ce principe de connexion met en avant les capacités de composition, de décomposition et de recomposition des agencements filmiques. Ainsi, dans Exotica, il semble que, bien avant les enchaînements narratifs, opère un autre mode de connexion qui procède par lignes et résonances créant des liens circulaires sur des plans qui coexistent. « Ce qui compte, c’est l’étreinte de deux sensations, et la résonance qu’elles en tirent [3] ».

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Exotica (Egoyan, 1994) © Alliance Atlantis

Notes

[1Atom Egoyan, Exotica, the Screenplay by Atom Egoyan, Toronto, Coache House Press, 1995, page 101.

[2Michel Ciment et Philippe Rouyer, « Entretien avec Atom Egoyan », Positif, n° 406, décembre 1994, p. 79.

[3Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Éditions de la différence, Paris, 1981, p. 46-47.

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