Hors Champ

Cinéma

L’horizon de Kit dans Badlands de Terrence Malick

SIMPLEMENT VU

par Sylvano Santini
dimanche 15 octobre 2006

« L’être qui vient est l’être quelconque. »

-Giorgio Agamben

Comment un homme peut-il captiver le regard des hommes, éveiller l’angoisse et la sympathie, comment peut-il devenir visible ? Badlands de Terrence Malick appartient à ce type d’œuvres qui semble répondre à cette seule question ; des procédés dramatiques aux techniques cinématographiques, tous les moyens sont bons pour y arriver : meurtres, enlèvement, séquestration, poursuites de voitures, voix off, gros plans, panoramiques, etc. ; tout dans le film est orchestré semble-t-il pour faire voir comment un homme devient visible pour les autres. Dans une entrevue autour de Badlands, Malick met le doigt sur la question, même s’il lui donne un caractère moral : « there’s something about growing up in the Midwest. There’s no check on you. People imagine it’s the kind of place where your behaviour is under constant observation, where you really have to toe the line. They got that idea from Sinclair Lewis. But people can really get ignored there and fall into bad soil. Kit did, and he grew up like a big poisonous weed ». La question de la visibilité est un véritable problème, au Midwest comme ailleurs, car à quoi cela sert-il de vivre pour un homme s’il passe inaperçu ? Au delà des considérations morales, cette question est l’élément qui donne une consistance à Badlands, un peu comme si elle représentait la surface d’un plan sur lequel s’étendraient et se rejoindraient tous les aspects du film. Il faut donc l’entendre d’un point de vue philosophique, en se disant que le film de Malick veut montrer les conditions pour devenir visible, dans la vie comme au cinéma. Pour adopter ce point de vue, il faut respecter deux critères : d’une part, il faut concevoir les références sociales, politiques ou culturelles comme des circonstances - surtout parce que le film s’inspire d’un fait vécu -, d’autre part, il ne faut pas craindre d’aller au-delà du mal, en feignant peut-être la complicité du regard cruel mais innocent d’un enfant, partagé parfois par le philosophe ou le cinéaste. « Children’s books are full of violence », a dit quelque part Malick. C’est ainsi que j’entends aborder la question du film.

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Ni tout à fait un individu bien défini ni tout à fait un caractère commun, Kit (Martin Sheen) est un jeune homme quelconque. On ne connaît rien de sa vie, sinon qu’il effectue sans grande conviction un boulot d’éboueur et de cow-boy dans une petite ville du Dakota du Sud à la fin des années 1950, aussi déserte que les grandes plaines de l’ouest. Personnage quelconque, il semble effectivement errer dans les limbes, c’est-à-dire n’ayant aucune conscience du paradis et de l’enfer : il les a tout simplement oubliés plus qu’il ne l’a été par eux [1]. C’est dans ce vide autant géographique qu’ontologique qu’il rencontre Holly (Sissy Spacek), jeune innocente qui vit seule avec son père veuf et qui sera le témoin, plus que la complice, des aventures de Kit. Holly est la narratrice parfaite : femme-enfant peu portée sur la réflexion, sans préjugé donc, elle est surtout douée pour la description des faits auxquels elle ajoute une indéniable qualité poétique : « My mother died of pneumonia when I was just a kid. My father had kept their wedding cake in the freezer for ten whole years. After the funeral, he gave it to the yardman. He tried to act cheerful, but he could never be consoled by the little stranger he found in his house. Then, one day, hoping to begin a new life away from the scene of all his memories, he moved us from Texas to Ft. Dupree, South Dakota. » Ses premières paroles qui ouvrent le film avant même le générique laisse présager une belle voix innocente ; et Kit semble en avoir le sentiment dès leur première rencontre.

Kit et Holly s’aiment comme des adolescents jusqu’au jour où le père de cette dernière prend conscience de leur relation et les sépare. Kit mesure l’intransigeance du père lorsqu’il va à sa rencontre pour lui annoncer qu’il désirait amener sa fille avec lui. Cette rencontre entre les deux hommes se déroule dans une plaine complètement déserte, dans un champ vide qui n’est apparemment bordé par aucune route, même s’ils s’y rendent avec leur véhicule. Le panoramique au début de la scène qui suit Kit de sa voiture jusqu’à sa rencontre avec le père trace une ligne entre le ciel et la terre de telle sorte qu’elle semble rabattre le haut et le bas, sur le seul plan horizontal ; perspective corroborée à la fin de la scène par un plan fixe et éloigné traversé en plein milieu par l’horizon [2]. Cette perspective aplanie est aussi celle qui forme le contenu de la scène. Lorsque Kit rejoint le père, ce dernier est en train de peindre au milieu de rien un panneau publicitaire d’un engrais sur lequel on voit une famille d’agriculteurs satisfaits de leur belle propriété entourée de champs opulents. Si le père peint un modèle absent qui symbolise très bien l’idéal américain de peupler les plaines de l’ouest comme on engraisse la terre, de notre perspective, à l’horizontal, il est surtout en face du désert. Il représente dès lors ce qui n’est pas encore là ; il peint une copie qui précède le modèle. Or, cette inversion nous introduit dans la logique du simulacre : en confondant le modèle et la copie - confusion parfaitement illustrée dans le film par l’absence d’un morceau du panneau qui fait remonter à sa surface un bout de ciel derrière lui -, le simulacre n’est pas un faux ou un mauvais double, car il ne se conçoit plus en fonction d’un rapport vertical et hiérarchique entre un représenté (le modèle) et un représentant (la copie). Dans cette logique, le modèle est devant soi, dans le même monde, et non en haut ou ailleurs, dans un monde idéal ; et dès lors que le modèle est immanent à la copie, leur distinction est expérimentée ou vécue sur un seul plan, dans un seul monde. Cette scène est fondamentale parce qu’elle énonce le « point de vue » du film, sa forme de vie serais-je tenté de dire ; et c’est à partir de lui que s’établissent les rapports entre les êtres, les choses et entre ce qui est vu et entendu. Cette scène nous montre tout simplement comment expérimenter le film, comment le voir et le vivre à l’horizontal [3].

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Tout dans cette scène nous place sur le seul plan horizontal et gomme les possibilités d’un point de vue extérieur qui transcenderait le point de vue des personnages ou qui surpasserait ce qui est dit et vu dans le film. C’est sur ce plan qui suggère un seul monde qu’il faut comprendre le sens du conflit entre les deux hommes que l’on distingue, entre autres, dans l’immédiateté de leur regard. Les yeux dans les yeux, ils donnent à leur affrontement le même but qu’un duel dans le far west : faire tout simplement disparaître l’autre. Ainsi, lorsque le père dit à Kit qu’il ne veut plus jamais le voir (« I don’t want to see you again »), il ne peut pas lui dire d’aller ailleurs - de s’envoler dans un autre monde, d’aller brûler en enfer ou de sortir du film -, il ne peut pas lui proposer autre chose que de disparaître devant lui, dans le même monde, c’est-à-dire dans le désert. Or, s’il est possible de se perdre dans un désert, il est improbable d’y disparaître totalement. Dans l’horizontalité lisse et infinie de la plaine désertique, il n’y a qu’un seul monde, un monde un où celui qui est perçu peut devenir plus petit (imperceptible) ou plus grand (perceptible) selon qu’il s’éloigne ou qu’il s’approche du foyer de la perception. La disparition n’y est donc jamais absolue, elle est relative à un point de vue. Le père de Holly somme donc Kit de s’éloigner, c’est-à-dire de se faire petit dans le monde, s’opposant ainsi au désir de Kit de devenir grand et visible. La caméra de Malick rejoint cette réalité dans la scène, et sans doute dans tout le film : lorsque les hommes sont près l’un de l’autre, la caméra les filme en gros plan ; lorsqu’ils s’éloignent, on les voit de loin. La dimension des personnages à l’écran est donc conséquente de leur proximité : la caméra se confond avec leur regard. Ce qui nous permet semble-t-il de transposer leur conflit sur le plan cinématographique : c’est un combat pour une visibilité à l’écran, comme si cette surface était le seul monde et ne pouvait appartenir qu’à un seul homme, le héros. Il y a quelque chose comme une « caméra far west » chez Malick, une caméra qui transpose le duel entre les deux hommes en une lutte pour une visibilité à l’écran. Contrairement à ce qu’il lui avait demandé, Kit ne s’éloignera pas mais se rapprochera du père ; celui-ci le revoit dans sa propre maison. Le duel est inévitable, et si Holly en est manifestement l’enjeu, c’est parce qu’elle permettra au vainqueur (un homme « seul » dans les deux cas) de vivre en étant aperçu et de faire vivre son point de vue, son monde. Kit le sait et semble savoir aussi qu’il tourne un film.

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Kit tue le père de Holly à bout portant et s’enfuit avec elle en laissant toutefois quelques traces derrière eux : il brûle leur maison et enregistre un message sur un dictaphone qui annonce leur suicide. Kit est conscient que la duperie ne tiendra pas longtemps, qu’on ne disparaît pas comme on le veut dans le monde, il le dit à Holly : on ne retrouvera que le corps de son père dans les ruines. Cette duperie ne leur donne le temps que de s’éloigner, c’est-à-dire de disparaître de la vue des autorités. En tuant le père, Kit règle ainsi leur conflit mais accroît du coup le problème : ce n’est pas d’un seul homme qu’il ne doit plus être vu mais des hommes. Ce qui change d’abord ici, c’est la condition de sa disparition : elle ne correspond plus au désir d’un autre, elle est la conséquence de son propre geste. Kit surmonte sa vie ordinaire en changeant la nature du conflit : de simple histoire de famille au départ, ce petit drame personnel concerne désormais tous les hommes. Le petit montage photos commenté par Holly sur l’angoisse qui s’est répandue parmi les citoyens du Dakota et des états voisins, enfants et vieux, se termine en comparant le geste de Kit à une invasion des Russes aux États-Unis. L’indéniable qualité suggestive de la voix de Holly parvient ainsi à révéler en quelques mots la grandeur que Kit acquiert en fuyant. Cette situation semble ainsi inverser la logique de la perception dans un monde un puisque, en s’éloignant, Kit ne devient pas plus petit (imperceptible) mais plus grand (perceptible). Ce renversement de perspective est très bien corroboré du reste à la fois par l’ampleur du dispositif militaire mis en place pour sa recherche (comme si Kit représentait une armée à lui seul) et par l’étonnement du policier qui lui met la main au collet à la fin du film : en empoignant Kit, en le voyant pour ainsi dire en gros plan, il s’exclame : « Hell, he ain’t no bigger than I am ». C’est d’abord en disparaissant de la vue des autorités que Kit devient visible à leurs yeux.

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Kit veut devenir visible pour conjurer semble-t-il l’insoutenable invisibilité du Midwest. Dans sa fuite, il attire l’attention et fascine comme le ferait le héros d’un film, en bouleversant l’ordinaire : kidnapping, meurtres en série, séquestration, cavale spectaculaire, habile maniement d’armes, etc. Kit, personnage quelconque qui n’a rien donc à raconter ni en tant qu’individu ni en tant que caractère, prépare son histoire,  c’est-à-dire devient, au sens où il prépare la venue de son être  en réalisant ce qu’il sait faire de mieux, laisser des traces : ses moments de bonheur avec Holly accrochés à un ballon qui s’envole, une pierre en guise de souvenir de ces mêmes moments, des corps morts, une planque camouflée à la manière d’un abris militaire, des messages enregistrés sur dictaphone [4], un petit monticule de pierres qui marque le lieu de sa capture, son corps à la science après son exécution et, finalement, la voix de Holly. Kit semble ainsi remplir le vide autour de lui, ce qui est très bien représenté du reste par sa fuite à travers les plaines désertiques, les badlands, inscrite par les traces des pneus de sa voiture. Kit ne cherchait ni à fuir ni à se cacher, il met en place visiblement les éléments d’une histoire à venir.

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Comme dans l’élaboration d’un scénario, Kit laisse les traces nécessaires à l’imagination d’un récit. Celles-ci suggèrent plus un point de vue, une forme de vie, qu’un contenu, c’est-à-dire qu’elles révèlent moins les événements qui se sont passés qu’une manière de les voir et de les vivre. Kit ne raconte pas son histoire, il offre tout simplement des éléments pour en construire une ; il est littéralement sans voix, d’ailleurs il sait très bien qu’il n’arriverait pas à raconter ce qu’il vit et encore moins à émouvoir les autres avec son récit. Il le confie à Holly lorsqu’il danse avec elle sur une pièce de Nat King Cole : « Boy, if I could sing a song like that... I mean, if I could sing a song about the way I feel right now, it’d be a hit. ». C’est sans doute pour cette raison qu’il tient à Holly, elle lui offre la voix qu’il n’a pas.

Kit laisse des traces qui le rendent plus grand que nature aux yeux des hommes qui le traquent, car ce sont ces derniers qui les font parler pour lui, qui leur donnent une voix pour ainsi dire, offrant à Kit une image en son absence qui se rapproche sans nul doute de leur propre monde de références. Sur le plan cinématographique, nous ne sommes pas, les spectateurs, dans la même situation que ceux qui le recherchent puisque nous suivons Kit dans sa cavale et sommes témoins de ses méfaits. Pourtant, quelque chose nous relie à eux : Kit nous fascine en occupant toute la place à l’écran. La logique du seul monde, d’un monde un, est respectée de notre perspective de spectateurs parce que plus Kit tue et mobilise la population dans l’histoire, plus la caméra s’approche de lui et nous le montre de près. Mais ce qui fait que notre fascination pour ce personnage est analogue à celle des personnages qui le poursuivent, c’est que le même manque structure notre rapport à son histoire : même si nous le voyons, nous n’en savons pas plus sur lui et ses motivations que ceux qui lui courent après dans le récit ; comme eux, nous ne possédons que quelques traces pour composer la trame de son histoire. Nous avons donc accès uniquement à un point de vue ou à une forme de vie suggérée par ses poses, ses manières, ses attitudes. La narration de Holly ne nous aide pas à mettre plus de chair sur son histoire, car, mis à part des précisions factuelles de lieu, de temps et de noms, son témoignage se limite à la contemplation du personnage et de son humeur.

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Holly n’impose jamais son point de vue, elle ne raconte que le monde de Kit et non le sien : elle le voit tout simplement, comme nous le voyons à l’écran du reste. La scène de leur séparation, lorsque Holly décide de se rendre aux autorités et du coup de laisser tomber Kit, renforce cette idée puisqu’il s’agit du seul plan tourné à la « vertical » dans le film : la caméra filme de dessous le décollage de l’hélicoptère qui amène Holly. En le quittant, Holly abandonne surtout son point de vue, son monde à l’horizontal, renonçant à poursuivre avec lui son errance dans les limbes. C’est sans doute pour cette raison que des voix angéliques accompagnent cette scène à la vertical : au moment où Holly laisse le monde de Kit, on l’impression d’entendre avec elle un chant venu du ciel.

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Nous sommes alors obligés, spectateurs du film, de compenser le peu que nous voyons par ce que nous connaissons, et c’est là justement que la proximité entre nous et les personnages du film est au plus près, car nous l’associons tous d’une manière à d’autres personnages fictifs ou réels connus qui nous rappellent les manières de Kit. Ce qui a charmé Holly au début de leur rencontre, c’est sa ressemblance avec James Dean ; cette même référence revient à la fin du film lorsque l’un des policiers qu’il l’a capturé dit au Shériff : « I’ll kiss your ass if he don’t look like James Dean ». Kit en est extrêmement flatté. Les poses de Kit ne laissent aucun doute par ailleurs sur cette association. Nous puisons dans la mémoire du cinéma pour qualifier la forme de vie qu’il adopte ; sur ce point, nous sommes dans le même monde que les personnages du film. James Dean n’est pas cependant un modèle que Kit voudrait répéter ; même s’il porte le même jeans, le même t-shirt, la même coupe de cheveux, même s’il est extrêmement flatté de cette ressemblance, il partage uniquement avec lui un point de vue sur le monde, rien de plus. Au final, on ne saurait dire qui préfigure qui, qui donne plus de vie à l’autre ; nous sommes en plein simulacre.

Quelque chose change toutefois à partir de cette association. Kit est charismatique, ne semble pas pouvoir faire de mal à une mouche (n’a-t-il pas séduit la jeune Holly qui s’enfuit avec le meurtrier de son père parce que sa figure lui plaît et lui est familière !). Pour les autorités qui le recherchaient, le monstre inconnu se transforme, lorsqu’il est arrêté, en une figure connue et plaisante. Kit n’est plus redouté, il n’angoisse plus personne ; au contraire, il est sympathique et l’on s’intéresse à lui. Le dernier quart d’heure du film propose un retournement tout à fait particulier. Le jour de son arrestation, dans le hangar d’un aéroport local, Kit est debout sur l’aile d’un avion, enchaîné comme Prométhée, il discute et plaisante avec les militaires et les policiers qui le recherchaient. Ces derniers agissent comme s’ils étaient en face d’une star de cinéma ou de rock : on lui demande comment il va, d’où il vient, qui est son chanteur favori, on lui fait des compliments sur son manteau de cuir ; en retour, Kit leur lance son briquet, son peigne, son stylo, comme autant de souvenirs qu’une vedette partage avec son public. On lui souhaite même bonne chance pour son procès. Or, aucun indice dans le film ne nous permet de comprendre la transformation de l’angoisse en sympathie. On pourrait sans doute affirmer que la désinvolture des autorités est attribuable au soulagement de le voir enfin écroué. Mais en quoi cela expliquerait la satisfaction que semble en éprouver Kit ? Celui-ci l’interprète semble-t-il comme une marque de gratification normale suite à ses gestes ; ce que nous ressentons aussi étrangement.

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Kit savoure sa victoire : il est enfin visible. Mais ce qu’il fait surtout, c’est laisser encore une fois des traces. Laissez les autres raconter son histoire en suggérant un point de vue. Voilà sans doute la solution pour devenir visible ; ne pas raconter ce que l’on est mais laisser les autres le faire à sa place. C’est sans doute la meilleure façon de devenir visible ou vivant dans le regard de l’autre. L’histoire de Kit est sans cause, et tout ce qui est sans cause fascine, parce que nous avons tous l’impulsion d’en trouver une. Kit est un désert de signes que les personnages du film et nous les spectateurs s’amusons à remplir, il n’y aucune différence entre nous, nous sommes dans le même monde. D’ailleurs la narration de Holly que nous entendons se confond sans aucun doute avec son témoignage lors du procès de Kit : le juge aura sans doute entendu la même histoire que nous. Il n’y a manifestement pas de point de vue extérieur au film, ce qui semblerait faire de nous tous les juges de Kit. Ce serait là toutefois une erreur, puisque le film ne donne prise à aucun jugement. Il y a là une tension particulière : nous, les spectateurs du film, comme ses personnages sommes à la fois dans le film et hors de lui, car nous ne pouvons rien y changer, rien n’y ajouter de plus que ce que raconte Holly. C’est ce qu’il faut comprendre lorsque j’ai dit que le « film », en le rattachant strictement à Kit, n’admet aucune perspective qui le transcende ou le surpasse.

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La force du film de Malick, c’est qu’il invente un personnage qui est comme un film dans le film. À la manière d’une œuvre d’art, Kit suggère un point de vue qui entraîne les autres, spectateurs et personnages. Le désert de Kit redoublé par les plaines désertiques des badlands représente le début de quelque chose ; c’est l’étincelle qui met tout en branle, l’impulsion initiale d’un monde. Kit fascine parce qu’il fait ce que nous désirons tous faire : se construire soi-même, sans l’aide d’aucun dieu [5], et même si cela doit passer par une série de meurtres ou de séquestrations. Or, pour devenir visible, il ne faut pas être un individu parfaitement bien défini, être bon ou moralement parfait ; il faut être comme le héros d’un bon film, juste à peine profilé, ni individu ni caractère commun, pour montrer aux hommes ce qu’ils cherchent tous : être vu des autres. C’est en étant « quelconque » qu’un homme est simplement vu pour ce qu’il est, un être qui vient. Le film de Malick montre le désert qui est consubstantiel à la construction de soi, donne vie à un personnage dans les limbes comme on fabrique une œuvre. Les hommes sont tous « quelconques », et c’est exactement pour cette raison qu’ils comptent tous, comme autant d’exemples. Malick semble l’avoir compris en donnant à un meurtrier sans cause l’impulsion qui consiste moins à produire un objet qu’à imposer un point de vue. Ils se ressemblent sur ce point, comme tous les hommes d’ailleurs, mais c’est aussi pour cela qu’ils sont différents.

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Notes

[1Sur la conception du « quelconque » et des « limbes », voir Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 9-14.

[2Cette perspective est suggérée plus d’une fois dans le film par les nombreuses prises de vue, souvent en panoramiques, des plaines désertiques avec leur immense ciel bleu tacheté de cumulus et leurs pâturages jaunis, traversées à certains moments par un train sur la crête de l’horizon ou le nuage de poussière d’une voiture.

[3Dans l’introduction à sa traduction d’un essai de Heidegger, Malick s’intéresse beaucoup à la question du point de vue en précisant que le sens du mot « monde » chez le philosophe allemand signifie certes un point de vue à partir duquel nous amenons les choses au monde, mais il ajoute, et c’est ce que les nombreux commentateurs du philosophes n’auraient pas vu selon lui, que « monde » veut dire surtout que le point de vue qui nous force à voir que ce que nous avons est un, c’est-à-dire qu’il ne peut pas partager son monde avec un autre point de vue ; il est seul dans ses limites. C’est dans cette interprétation qu’il veut originale que Malick dévoile sans doute ses propres préoccupations, ce qui semble se confirmer du reste lorsqu’il assimile la signification de « monde » chez Heidegger à l’idée de « sphère d’existence » chez Kierkegaard et de « forme de vie » chez Wittgenstein. Ces concepts partageraient, si l’on suit Malick, un point commun : ils précisent tous que ce que nous disons, voyons et sentons dépend d’un seul point de vue d’énonciation, et aussitôt que nous changeons de point de vue, nous pouvons certes prononcer les mêmes mots ou percevoir les mêmes objets ou individus, mais ils n’auront pas le même sens, la même vie ou existence (Terrence Malick, « Translator’s introduction », in The Essence of Reasons, Northwestern University Press, 1969, p. xv). À la limite, il y aurait autant de mondes qu’il y a d’individus ; seulement, ces mondes sont incompossibles dans un seul monde, ce qui a pour effet d’entraîner une lutte pour imposer son point de vue, sa forme de vie, ce qui éclairerait à nouveau le duel entre Kit et le père de Holly. Ne pourrait-on pas dès lors imaginer qu’il y aurait dans son film - ses films ! - un point de vue un à partir duquel nous sommes forcés de voir les choses ? Son cinéma lutterait à la fois contre la multiplicité des points de vue des personnages et contre celle des spectateurs, nous donnant ainsi l’impression ambiguë de faire face à ce que j’appellerais, faute de mieux, une « cohérente étrangeté ».

[4Le dernier message que Kit laisse sur un dictaphone dans une maison cossue révèle une nature picaresque puisque, en plus d’être un « individu prêt à toutes les compromissions et métamorphoses pour s’immiscer dans un monde que le refuse a priori en raison de ce qu’il est » (voir Cécile Cavillac dans le Dictionnaire international des termes littéraires, à l’entrée picaresque), il raconte comment son aventure a été plaisante tout en conseillant à qui l’écoute de ne pas la revivre. Récit en contrepoint d’une aventure qui n’est pas terminée, Kit joue le faux repenti : « Listen to your parents and teachers. They got a line on most things, so don’t treat ’em like enemies. There’s always an outside chance you can learn something. Try to keep an open mind. Try to understand the viewpoints of others. Consider the minority opinion, but try to get along with the majority of opinion once it’s accepted. Of course, Holly and I have had fun, even if it has been rushed, and uh, so far, we’re doing fine, hadn’t got caught. Excuse the grammar. » Fait significatif, de toutes ces propositions, celle qui s’inscrit le plus en faux contre les manières de faire de Kit est celle du point de vue : « Try to understand the viewpoints of others ». Manifestement, ni le personnage ni le film ne suivent cette proposition, car le monde, ou le point de vue sur lui, est un pour eux.

[5[[Au début d’un superbe plan éloigné au crépuscule, on voit Kit de dos, le fusil sur les épaules comme s’il portait une croix, qui regarde la lune comme s’il défiait tout ce qu’elle pouvait représenter de supraterrestre. Il lui tourne en suite le dos, et on le voit de face revenir vers nous. Manifestement, Kit donne vie au crépuscule des dieux.

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