Hors Champ

mai-juin 2020

Munich

LA FIGURE DU QUESTIONNEMENT

par Simon Galiero
11 juillet 2020

Steven Spielberg est un réalisateur au talent notable en ce qui concerne la maîtrise technique et narrative d’un certain type de récit hollywoodien, mais demeure l’un des moins intéressants si l’on compare sa vision souvent enfantine, naïve et parfois même puérile avec celle des plus grands cinéastes. Vision qu’on lui reprochera davantage pour ses films supposément sérieux (de par leur contexte : le racisme anti-noir, le génocide des Juifs, etc.), que pour ses films d’aventure à l’esprit bon enfant tel que Indiana Jones. Cependant, nous ne ferons pas ici l’historique de son œuvre ni ne tenterons d’analyser longuement la place qu’il tient dans le cinéma depuis plusieurs décennies, si ce n’est pour souligner que Munich est peut-être son film le plus intelligent, ou le plus engageant.

Ce n’est certes pas la première fois que Spielberg tente, avec autant de bonne foi que de maladresse, d’aborder des sujets d’envergure (The Color Purple, The Empire of the Sun, Schindler’s list, Amistad, Saving Private Ryan) plongeant leurs racines dans des événements historiques avérés, complexes et parfois très polémiques comme c’est le cas dans Munich. En revanche, avec ce dernier film, rarement aura-t-on pu le voir afficher une telle dextérité au service d’une véritable profondeur tout en limitant considérablement des débordements auxquels il nous a habitués (et qu’on lui a souvent reproché à juste titre : le gazage avorté dans Schindler’s list ou encore les jérémiades patriotiques de Saving Private Ryan). Alors qu’il fut souvent attaqué pour sa récupération fictionnelle d’événements réels (voir notamment les assertions souvent justifiées de Claude Lanzmann, réalisateur de Shoah, contre Schindler’s list), c’est précisément en assumant complètement un véritable travail de fiction qu’il réussit, avec Munich, à poser un regard subtil sur des interrogations qui vont bien au-delà de l’attentat perpétré en 1972 aux Jeux Olympiques et de la réplique des Israéliens. En ce sens, le tout premier panneau du générique de début, où l’on voit se chevaucher des dizaines de noms de villes de tous les pays, nous annonce bien que si le film fera référence à un point précis de l’histoire, il sera aussi l’expression d’une réflexion beaucoup plus large trouvant écho dans plusieurs temps et plusieurs lieux. L’événement de Munich tient d’ailleurs une place assez modeste dans le film ; Spielberg s’en tenant à une courte tentative de reconstitution au début, notamment à l’aide d’images d’archives, ainsi qu’à de très brefs flash-back par la suite. Ce qui précède et ce qui suit l’attentat comporte tant de zones d’ombre et si peu de témoignages qu’il aurait d’ailleurs été présomptueux de prétendre en saisir toutes les ramifications.

Plutôt que de justifier son dispositif de narration en passant uniquement par un « effet de vécu » (la fameuse première demi-heure de Saving Private Ryan) ou encore en explorant de manière laborieuse des tergiversations politiques qui échappent même aux historiens (et qui sont extrêmement hasardeuses dans Amistad, par exemple), le réalisateur et les scénaristes Tony Kushner et Eric Roth semblent avoir préféré créer eux-mêmes les pièces manquantes du puzzle afin que l’ensemble serve le mieux possible les interrogations qui leurs semblaient pertinentes. La culture juive et son histoire récente, la politique occidentale contemporaine, le nationalisme, la rationalité et l’irrationalité de la violence sont abordés dans Munich sous forme de généralités, qui, mises bout à bout, parviennent à constituer un portrait global édifiant, parsemé de questions à la fois existentielles et philosophiques. Questions que le personnage principal, Avner Kaufman (Éric Bana), devra traverser comme un véritable chemin de croix.

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Les nombreux assassinats commis par les Israéliens sont alors conçus dans le film non pas pour célébrer un courage physique au tempo d’une légitimité incontestable (encore Saving Private Ryan) mais au contraire pour exacerber tous les malentendus qui les accompagnent. Comme le disait notre collègue Edouard Vergnon (24 Images, n.126) : « Le cinéaste excelle de surcroît à filmer la violence en donnant toujours à voir le geste qui la rend intrinsèquement cruelle et en faisant précéder chaque meurtre d’un moment de tressaillement, souvent dépeint à travers le portrait rapide mais extrêmement sensible des victimes. Ce faisant, il offre à chacun l’humanité qui lui revient ». Chaque meurtre sert ainsi à exprimer à la fois une maladresse physique et une confusion morale chez les principaux protagonistes : les explosifs sont mal dosés, les systèmes de commande à distance sont défectueux, l’espace est mal appréhendé, les munitions glissent des doigts et tombent au sol. Le premier meurtre, celui d’un poète Palestinien à Rome, se fait avec la peur dans le regard : ceux qui sont chargés de le tuer tirent à travers le sac d’épicerie qu’il tient contre son torse, comme si le fait de faire feu à travers le sac, sans viser directement la chair, pouvait les « absoudre » d’une quelconque façon. Après cet acte, ils tenteront d’utiliser uniquement des bombes, peut-être pour éviter inconsciemment le renouvellement d’une telle proximité. Bien sûr il y a aussi cette intrusion chez un responsable de l’OLP à Paris ; l’un des Israéliens y rencontre de manière perverse la femme et la fille de la future victime en se faisant passer pour un journaliste qui s’intéresse à leur point de vue politique (doublement pervers). Pour épargner la fillette et ne pas faire sauter tout l’immeuble, la dose d’explosifs est restreinte et le coup passe proche de l’échec car la victime survit temporairement aux blessures. Plus tard, dans un hôtel de Chypre, ce sera le problème inverse : c’est Avner qui passe proche de la mort car la bombe posée en dessous du lit d’une victime est trop puissante… Chargé de donner le signal en éteignant une lampe depuis la chambre d’à-côté (d’ailleurs contre les réticences de l’un de ses camarades : mais c’est comme si à ce point Avner voulait littéralement « étreindre » le lieu de l’action pour mieux la contrôler) il se fait presque sauter avec la cible. Encore une fois, les moments qui précèdent cet attentat ne sont pas simples pour Avner qui se retrouve forcé de discuter cordialement avec l’homme qu’il s’apprête à exécuter. Encore plus complexe est le meurtre d’une tueuse à gages par Avner et son équipe pour venger, en dehors de leur contrat, la mort d’un des leurs. Ici la confusion est à son paroxysme, il ne s’agit plus d’une simple réplique aux attentats de Munich mais bel et bien d’une escalade empreinte d’émotivité entre « professionnels ». Une fois la femme criblée de balles, Avner tente de recouvrir son corps nu avec une robe de chambre mais son camarade l’en empêche comme pour vouloir ajouter une sorte d’humiliation au décès (décidément la mort n’est jamais suffisante). Plus tard, le même camarade exprimera son regret de ne pas avoir laissé Avner recouvrir le corps. Au final, la dernière mission d’Avner (éliminer Salameh, l’un des maîtres d’œuvre de Munich) échoue lamentablement et la seule victime qu’il parvient à faire est un adolescent chargé de surveiller la maison.

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Cette volonté de présenter la moindre action avec une forte dose d’ambiguïté semble avoir inspiré l’idée d’un mouvement de balancier sans cesse égal d’un camp à l’autre. Comme le battement précis d’un métronome qui se retrouve dans chaque aspect du film. Spielberg, dès le départ, annonce ses couleurs en montrant dans la toute première scène des Américains insouciants aidant les terroristes à franchir une clôture, puis en n’hésitant pas à faire un montage alterné entre les familles des athlètes Juifs et celles des terroristes, et en utilisant encore le même procédé en faisant se chevaucher les noms et photos des victimes de Munich et ceux des Palestiniens qui seront l’objet de la réplique étatique « non officielle » d’Israël (le même nombre : 11). Plusieurs des victimes arabes, tout comme certains personnages de l’équipe d’Avner, semblent être, dans leur vie civile, des gens aux métiers modestes : un poète et un traducteur d’un côté, un fabriquant de jouets et un antiquaire de l’autre. Même jeu de symétrie en ce qui concerne les déguisements utilisés autant chez les terroristes à Munich (on remarquera deux costumes en particulier : celui d’un chasseur de l’époque coloniale anglaise et celui d’un cowboy) que pour les membres du commando israélien qui font un assaut armé à Beyrouth (ils se déguisent en femmes pour tromper la vigilance de gardes de sécurité). Si on y prête attention, on peut aussi remarquer que chaque dialogue pontifiant autour de la nation, du territoire ou de la justification de la violence sera repris autant par les Juifs que par les Arabes (et souvent en utilisant exactement les mêmes mots à des moments différents). Même Avner, alors que son collègue Robert (Mathieu Kassovitz) exprime des doutes sur leurs actes, se servira des mêmes expressions enflammées que son frère ennemi Ali : « Même si ça prend des années, nous vaincrons ». Le procédé pourrait être jugé simpliste, mais force est de reconnaître que son emphase parvient à susciter un véritable effet d’incertitude. Pour encore mieux désamorcer les nombreux discours enflés et nourris d’auto-justification (et ainsi exacerber un plus fort sentiment de perplexité), Spielberg utilise plusieurs fois des contrechamps sur des protagonistes silencieux face aux propos radicaux qu’ils viennent d’entendre. Lorsque le premier ministre israélien, Golda Meir, annonce à ses collaborateurs (militaires et autres responsables) qu’elle veut répliquer aux attentats de Munich, elle ne croule pas sous l’approbation. « Nous disons à ces bouchers : vous ne vouliez pas partager ce monde avec nous, alors nous n’avons pas à le partager avec vous. Il y a légitimité à cela. N’ais-je pas raison ? ». Après cette phrase de Meir, au lieu de filmer en plan large l’ensemble de l’auditoire, Spielberg se concentre sur un seul homme, placé près d’elle, qui baisse les yeux sans répondre. Comme s’il s’en sentait incapable. Même chose lors d’une prise de becs au sein de l’équipe d’Avner, lorsque le personnage de Steve (Daniel Craig) affirme sans ambages que « Le seul sang qui importe à mes yeux est le sang juif » : tous les autres se figent dans une posture muette et embarrassée. Idem vers la fin du film, lorsque Avner se fait féliciter par deux jeunes soldats israéliens qui voient en lui un héros. Même silence. Même embarras.

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Avner, quant à lui, ne remet pas en cause la légitimité d’Israël ni ne renie-t-il l’importance des notions de peuple et de culture, mais on le sent fléchir et ne plus trouver nulle part un quelconque espoir de réconfort. Il ne trouve aucune réponse définitive aux questions morales qui le hantent : il ne fait que les porter et subir leur poids. « Est-ce vraiment pour les oliviers de ton père que tu te bas ? », demande-t-il au Palestinien Ali, « Est-ce que tu crois vraiment que vous devez récupérer tout ça ? Tout ce rien ? ». Désormais, pour lui, rien n’est moins sûr. Lorsqu’il revient faire son rapport au terme de son périple, Avner montre un visage livide, drainé de toute énergie et de toute conviction (le soldat dévoué et affable au physique protecteur qu’il était au début n’existe plus). Durant un interrogatoire, il refuse de donner le contact de cet étrange clan français qui l’a aidé à trouver chacune de ses victimes (un clan dirigé par « Papa » (Michael Lonsdale), un ancien résistant dépité d’avoir vu la « racaille de Vichy remplacée par la racaille de De Gaulle, puis la racaille d’Hitler remplacée par celle de Staline et des Américains »). Une obstination dont il fait preuve à plusieurs reprises dans le film, au grand dam de son patron du Mossad, Ephraim (Geoffrey Rush). « C’est une question de loyauté », dit Avner. « Mais ta loyauté est envers Israël ! », répond un Ephraim hors de lui. Comme si le seul sentiment de solidarité qu’Avner ressentait désormais n’était qu’envers ce groupe de Français qui n’accordent d’importance qu’à leur propre famille, refusant de servir gouvernements et idéologies. D’ailleurs Avner va jusqu’à quitter le territoire d’Israël en déménageant sa famille à New York, malgré qu’Ephraim tente de l’en dissuader en allant même aux Etats-Unis pour tenter de le ramener (sûrement par crainte qu’Avner n’ébruite les détails de l’opération). Entre un père absentéiste au passé héroïque et une mère qui préfère ne pas savoir ce que son fils a fait, le laissant seul avec le poids de ses actes ; entre un État qui ne reconnaît pas son existence (puisque la mission était non-officielle) et un compatriote (Ephraim) qui refuse dans la dernière scène son invitation à venir « rompre le pain » chez lui comme le veut une coutume juive, peut-être n’a-t-il plus sa place ? Encore une fois, comme pour tout le reste évoqué dans Munich, la tragédie ne trouve que le silence comme réponse. Le dernier plan sur les deux tours du World Trade Center semble alors pertinent (contrairement à de nombreux autres films récents qui en ont fait une utilisation factice et déplacée, par exemple les Invasions barbares) et ne fait que souligner que la vacuité des gesticulations d’hier ressemble bel et bien à celle d’aujourd’hui.

Évidemment Avner est le principal réceptacle de cette ambiguïté que Spielberg assume tout au long de son film. D’une certaine manière cela lui est même annoncé au tout début de sa mission, lorsqu’il rencontre un vieil ami d’enfance qui doit l’aider à retrouver la trace des terroristes. La petite amie de celui-ci se met à monologuer autour d’Hegel et de Marx, un peu confusément il faut le dire, mais pourtant les deux dernières phrases semblent bien choisies : « Tu dois être prêt à reconsidérer le bien et le mal. Parce que fondamentalement ce ne sont que des termes qui expriment une lutte horrible, composantes d’une équation de pure dialectique. ». Tour à tour patriote, fervent convaincu du bien-fondé des actes vengeurs qu’il commet, laudateur de la cause israélienne, il se retrouve à tomber peu à peu dans un doute profond qui le rend au final quasiment hagard. À l’image de la posture du Penseur de Rodin, Avner devient la figure même du questionnement : traversé par toutes les contradictions, les certitudes et les doutes de son entourage. Comme s’il portait en lui le germe de chaque paradoxe lié à la mission qu’on le charge d’accomplir ainsi qu’au contexte politique, social, historique et idéologique qui la génère. Pourtant il semble peu à peu tout de même choisir son propre parti en exprimant toujours plus de doutes vis-à-vis les notions de patrie, de territoire et de violence. Constatant à quel point chaque faction secrète des États ne vit que pour ses propres intérêts, et que toute candeur reste bien vaine face à cette machinerie complexe qui accumule les actes retors dans une sorte de jeu fait de règles improvisées et sournoises. « Qu’as-tu appris ? » lui demande Ephraim lors de l’interrogatoire, faisant référence au contact des Français dont il veut les noms et numéros de téléphone. « Ce que j’ai appris ? », lui réplique confusément Avner qui y voit un sens plus profond, comme si la question avait été « Qu’as-tu appris de tout cela, de tout ce que tu as vécu ? ». Les deux hommes ne parlent décidemment plus de la même chose.

On appréciera que Spielberg ait ainsi choisi dans Munich des voies autrement plus stimulantes, faisant de son film un véritable reflet de questionnements fondamentaux de notre époque. « La dramaturgie du film est superbe d’intelligence, car elle ouvre le récit sur une mission claire et précise pour lentement la faire sortir de son axe et abandonner les personnages dans un état d’anxiété et de soupçon proche de l’hébétude. La confusion le dispute alors à la solitude. (...) A travers l’entrelacs magistral du collectif et de l’individuel, le cinéaste y exprime la peur panique des hommes, la contamination de la violence et une cécité généralisée. Aptitude vertigineuse du cinéma à dire aussi le monde dans lequel on est. » (E. Vergnon). On appréciera également que le réalisateur ne soit tombé dans aucun zèle : ni celui d’un patriotisme aveugle ni celui d’une haine retournée contre soi... Haine désormais à la mode, celle des Occidentaux anti-occidentaux qui croient voir dans l’auto-flagellation la réponse à tous les torts faits au reste de l’humanité, allant jusqu’à devenir les outils d’une déhistorisation globale supposée affranchir l’avenir de la complexité des drames du passé. Un esprit de subtilité qui aura souvent échappé à un cinéaste comme Costa-Gavras et quelques-uns de ses pamphlets juvéniles et idéologiques. D’ailleurs le fait que Spielberg ainsi que ses scénaristes furent attaqués autant dans un camp que dans l’autre à la sortie du film, prouve bien que les questions d’un sceptique sont toujours plus dérangeantes que les réponses d’un convaincu. Bien entendu, on pourrait reprocher certaines choses au film ou tout simplement rester insensible face à ce type de récit somme toute assez grandiloquent. Mais tout de même, il faudrait cependant admettre que la démarche de Spielberg avec ce projet n’était dénuée ni d’inspiration ni d’audace.

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