Hors Champ

mai / juin 2019

{The New World} de Terrence Malick

RETROUVER LA SENSATION

par André Habib
27 avril 2006

Un étudiant à la tronche dubitative me demandait il y a quelques temps : « Faut-il vraiment aller voir The New World ? » À l’évidence, la chose n’allait pas de soi : cette question témoignait du sentiment de devoir obéir à un principe sacro-saint selon lequel il faut impérativement voir « le dernier Malick », pour la même raison qu’il est impensable de rater les films de ces cinéastes dont la production est ou est devenue clairsemée tels Bela Tarr, Nagisa Oshima, le Bergman des dernières années, Kubrick, Bresson ou Tarkovski jadis. En même temps, on retrouvait, logé au cœur de cette question, un « je sais, mais quand même », qui traduisait une méfiance agacée devant le film en question : son récit (la colonisation de la Virginie en 1607, la relation amoureuse - déjà portée à l’écran et au comble de sa stupidité par Disney - entre Pocahontas et John Smith), son thème (la rencontre entre deux « mondes » et une leçon à la clé sur « l’amour qui peut tout vaincre »), ses acteurs (Colin Farrell, Q’Orianka Kilcher, une jeune première de 15 ans, Christopher Plummer, Christian Bale), son absence quasi-complète aux Oscars, son « tagline » (« Once discovered, it was changed forever »), etc. Le film pouvait inspirer aussi peu que Troie, Kingdom of Heaven ou Alexander.

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La bande-annonce hachait violemment au montage toute chance au film de ressembler à autre chose qu’à une pitoyable aventure sentimentale et édifiante, une bluette en extérieurs sur fond de romance historique : on nous promettait des « sauvages » terrifiants s’adonnant à la chasse au blanc et des « sauvageonnes » affriolantes sautillant au son des tambours, et où, au-dessus de la proverbiale « folie meurtrière des hommes », les amants apprendraient à s’aimer, s’ébrouant dans l’eau et les frais bocages de cette virginale Amérique que l’on aura entre temps mis à feu et à sang,… le tout ponctué des grandes phrases pontifiante du Capitaine (Christopher Plummer), du type : « Let not America go wrong in her first hour » (« ne laissons pas l’Amérique virer capot dans ses premières heures »).

À la vue de la bande annonce et autres featurettes affligeantes, on pourrait se dire tout simplement que le génie de Terrence Malick s’est fait phagocyté par les impératifs commerciaux d’Hollywood. Ce qui, après tout, est arrivé à d’autres lui serait également arrivé. La compromission est le lot de bien des cinéastes et il ne faut pas oublier pour autant le triolet de grandes œuvres qu’il nous a laissé, étalées sur plus de trente ans (Badlands, Days of Heaven, The Thin Red Line). The New World serait voué à être l’astre mort au sein de sa mince filmographie, et on se consolera en se disant que malgré tout, et au bout du compte, puisque les « images doivent être belles », et que c’est au moins ça, on n’aura qu’à attendre la sortie en DVD pour ne pas le voir.

Mais lâchons tout de suite, comme dirait Rivette, ce « ton badin », qui ne fait que retarder l’appel à une adhésion complète envers ce film, qui a très peu à voir, on s’en serait douté, avec ce que le distributeur a tenté d’en faire, et ce que les cinéphiles méfiants ont tort de penser y retrouver. Il suffirait peut-être, pour commencer à les (vous ?) convaincre, de remarquer que les « grandes phrases » assertives de Plummer, entendues dans la bande-annonce, ont été coupées au montage du film, que la botte du conquérant s’enfonçant dans le marécage boueux - image d’Épinal de la conquête de l’Amérique - ne se retrouve nulle part, que Farrell (acteur très ordinaire par ailleurs) est rarement montré en « action », n’agit à peu près pas dans le film, mais plutôt, se présente dans un contre-emploi de « voyant », impuissant, indécis et malhabile (on ne le verra parler qu’après 20 minutes de film).
Il est difficile d’expliquer à celui ou celle qui, ne l’ayant pas vu, ou qui, l’ayant vu, n’a pas su pleinement y goûter, la force bouleversante de ce film. Pourquoi ? Simplement parce qu’il s’agit d’un film dont toute la puissance repose sur le type particulier de sensations que le film suscite chez celui chez qui ça prend (et qui, j’en conviens avec tristesse, en laissera d’autres totalement indifférents).

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Il y a dans The New World la tentative d’une invention, ou d’une réinvention radicale de ce que peut vouloir dire « sentir » au cinéma, dégagée de toute considération spectaculaire, du sensationnel, de la recherche de « sensations fortes » justement. Là où la sensation, dans le « cinéma du spectacle », est provoquée par un assaut des sens, une accélération du montage et une explosion de décibels, ici, c’est grâce à la finesse avec laquelle chaque sens est tour à tour appelé, élevé, relâché puis repris, que la « sensation » advient.

Il faut dire tout de suite que la sensation, telle que je l’entends, n’est pas qu’une vague impression sensible, on ne doit pas la confondre avec ce qui relève de la simple perception par les sens (l’ouïe, la vue, le toucher), ni de l’émotion que peut susciter un récit. La sensation serait plutôt de l’ordre de l’événement affectif et esthétique : elle résulte d’une perception complexe, envahissante, complète, et se présente sous le signe d’une expérience esthétique profonde, abolissant la distinction entre « le sentant et le senti ». Comme le note Deleuze, à propos de la peinture de Cézanne et de Bacon, la sensation est « à la fois je deviens dans la sensation et quelque chose arrive par la sensation. […] à la limite, c’est le même corps qui la donne et qui la reçoit, qui est à la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n’éprouve la sensation qu’en entrant dans le tableau, en accédant à l’unité du sentant et du senti [1]. »

Ce que The New World a de particulier, c’est que cet événement de la sensation provient tout entier de la « logique de la sensation », pour parler encore une fois comme Deleuze, que Malick a su déployer dans ce film et qui est au cœur de son sujet. En partant de ce constat, le film semble s’ouvrir, et sa force, apparaître intacte. Avant d’être politique, morale, littéraire, idéologique, romanesque, mythologique, ce qui intéresse Malick c’est de considérer la « relation » avec le Nouveau monde (Nouveau monde pour les Anglais, mais aussi Nouveau monde, à l’inverse, pour les Powhantas qui se déplacent en Angleterre) du point de vue de la « sensation » : filmer l’événement de sensations nouvelles (odeurs nouvelles, vue de végétations inconnues, textures nouvelles, mais aussi expérience du froid, de la peur, de la faim, de la douleur, de la folie), conjuguées à - ou engendrant - une rupture dans l’ordre et la saisie du temps (plongée dans ce qui semble être un rêve, ou encore un cauchemar).

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Que peut vouloir signifier, sur le plan de la sensation, la découverte d’une nouvelle contrée, d’un nouveau peuple, d’une terre non défrichée à perte de vue ? Pour les autochtones, qu’a pu signifier l’apparition des premiers navires sur les côtes [2], le son d’une détonation d’un fusil, la vue des vitraux d’une cathédrale, des arbres taillés ?

Comment rendre sensible ces complexes de sensation sans passer par des dialogues ou de l’action ? Comment rendre le temps d’une nouvelle expérience du temps, elle-même née du contact, du choc de deux compréhensions du temps, l’une cyclique, panthéiste, animiste, chevillée sur les processus de la nature ; l’autre calendaire, rationnelle, fondée sur la mesure, l’horlogerie, l’abstraction [3] ? Le mérite de Malick n’est pas seulement de présenter cette dichotomie et cette réflexion sur les « nouvelles sensations », mais de les faire passer uniquement par des moyens cinématographiques.

Il y parvient en intensifiant à un degré rarement atteint la « densité de réel » de ce qui est perçu grâce à l’utilisation (constant chez Malick) de la lumière naturelle, d’une pellicule 65mm [4]et à une direction photo stupéfiante qui donne le sentiment d’être constamment devant les choses, devant des peaux, des textures, de la lumière, d’entendre des sons neufs (« départ dans l’affection et les bruits neufs » écrit Rimbaud), se détachant l’un après l’autre sur fond de silence, ou pour « dialoguer » avec les voix des narrateurs et la musique. Le montage sonore et visuel est tout entier dédié à produire un rythme du monde, fait de battements, d’ellipses, d’entrecroisements lyriques, de temps superposés. C’est ce rythme qui organise les modulations de la sensation [5].

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Il n’y a que Malick pour faire éprouver à ce point la sensation du chaos d’un combat (Fabrice à Waterloo) - la peur, le désordre, les cris, la perte de repères - et ce, sans faire de concession à son art, ni donner l’impression d’un effet-spectacle, d’un « comme-si-vous-y-êtiez » spielbergien. Le combat est un état, sans début ni fin, sans ligne de partage… Comme dans The Thin Red Line ou dans Days of Heaven (les sauterelles, le feu), il arrive que la scène s’interrompt, qu’un personnage soit happé par le frémissement des herbes, la forme d’un nuage, maintenu ainsi, de nombreuses secondes à l’écran, avant que la caméra replonge dans l’entrelacement des corps en lutte avec d’autres corps ou avec les éléments déchaînés.

Il faudrait dire de ce film qu’il relève le difficile pari de réaliser, sur près de 2 heures et demie, une « mélodie infinie » (d’où l’utilisation judicieuse du prélude de l’Or du Rhin de Wagner), mais qui se composerait d’une série discontinue d’amorces, constamment réamorcées, de l’agencement vertigineux d’un matériel immense [6] : sur plus d’un an, Malick tel un peintre, un musicien, un sculpteur, aura essayé, avec son équipe de monteurs, différentes combinaisons de couleurs, d’accords, de vitesses, d’angles, afin d’engendrer cette « nouvelle » sensation du temps et du monde sensible. La structure du film est tout entière fondée sur un tissage de fragments disjoints et continus à la fois : chaque scène -particulièrement durant la première heure et quart et les dernières trois minutes - a été visiblement conçue comme une scène « normale », filmée au complet, avant de se trouver démontée et réagencée au montage (à nous d’imaginer la séquence complète, il n’en prélève qu’un fil). On en a extrait un geste, une expression, un fragment essentiel. Ce peut être une séquence de repos, une baignade, un pas de danse autour du feu, l’image d’un champ d’herbes hautes que balaie un ciel gris, des hommes grelottant dans le froid, un travelling avant sur une hutte à l’intérieur de laquelle brûle un feu, un amérindien traversant un jardin anglais, la lézarde d’un éclair qui strie l’horizon. Ce peut être une séquence plus narrative : un échange de denrées, Smith revenant au campement après un long séjour auprès des indiens, les Anglais repoussant une attaque, des hommes voguant sur la rivière, un pestiféré proférant des insanités, etc. Chacun de ces fragments est traité de façon quasi-autonome, sans chercher à forcer le lien narratif ou à faire durer une action sur plus de 3 ou 4 plans, en élaguant autant que faire se peut les dialogues, etc.

Je prends un exemple au hasard, vers le début du film, après le premier contact entre les blancs et les « natifs », qui permettra de saisir comment fonctionnent ces successions de plans :

Le campement anglais est filmé de loin, à l’avant-plan une rangée d’amérindiens colorés avancent, tapis dans les fougères, attirés par le son creux des arbres qu’on abat ; plan serré d’un amérindien qui s’approche d’une tourelle qui s’élève dans les airs et qu’il se met à escalader (on se rappelle du bruit du bois qui se plie). Les premières notes du Concerto pour piano n° 23 de Mozart envahissent délicatement l’espace. Smith erre, isolé dans un plan (impossible de le situer par rapport au reste de l’« action »). Retour à l’amérindien qui semble fasciné par la haute palissade que les Anglais sont en train de bâtir [7]. Il parle à ses hommes en Algonquin, avant de s’adresser pendant un assez long moment aux soldats anglais, quelque peu éberlués (aucune parole ici, comme presque partout ailleurs, n’est sous-titrée). Sans que l’on sache où ils se trouvent par rapport aux autres, Pocahontas et son frère apparaissent en légère contre-plongée, sautillant, mimant des bêtes et jouant à cache-cache dans les hautes herbes, avec le son des tiges qui ploient, le concerto de Mozart qui ne cesse de s’élever, quelque chose d’aérien dans le déplacement de la caméra ; Smith, seul, continue de se déplacer dans le champ doré ; un oiseau traverse le ciel, la caméra le suit et retombe en cadrant Smith, de dos ; la musique s’efface peu à peu, remplacée par les stridulations d’un grillon ; Smith se retourne et aperçoit, au loin, se détachant d’entre les herbes, la silhouette de Pocahontas, seule, qui, à chaque contre-champ qui alternera entre Smith et elle, se sera rapprochée (tout en étant, à chaque fois, fixe dans le plan), jusqu’à ce qu’elle lui apparaisse en plan serré.

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Après un long échange de regard avec Smith, le frère de la jeune fille l’appelle : on coupe sur sa main qui prend la sienne ; lorsqu’on coupe à nouveau (1 seconde à peine) ils sont déjà loin, glissant entre les herbages.

Après un fondu au noir, on voit deux plans de chiens mouchetés, filmés au ras du sol, clopiner entre des tiges d’herbes et disparaître dans la nature. Retour au campement : on informe le Capitaine Newport (Christopher Plummer) qu’une partie de denrées ont été volées, que l’autre partie est avariée (« Brand him ! », l’entend-on prononcer, sans que l’on sache à qui il s’adresse) ; un homme terrifié est cadré en gros plan, un soldat s’approche, hors foyer, derrière lui, tandis que le capitaine ordonne : « Cut off his ears ! » (Quelques secondes à peine se sont déroulées…) Coupe franche sur un amérindien passant dans le camp des anglais (la steadycam le suit). Il s’empare d’une hachette (c’est à peine si on voit le geste), et la manie tout en marchant ; il se fait interpeller par un anglais qu’on ne voit pas (« Hey you ! »), qui au plan suivant (alors que la caméra n’a pas changé d’axe) l’abat d’un coup de mousquet [8] Les amérindiens s’éloignent effrayés. John Smith châtie celui qui a tiré le coup de fusil en le traînant par la veste et en plongeant sa tête dans l’eau. Nouvelle coupe : le visage peint en blanc d’un « natif », et la voix du Capitaine qui déclare qu’ils ont perdu la faveur des « naturals ». Tout cet enchaînement ne doit pas durer plus d’une minute trente, et il est impossible de savoir quel laps de temps diégétique il représente (une journée, une semaine, un mois).

Cette longue énumération n’a d’autre but que de montrer comment se bâtit, plan par plan, un court moment de ce film, la variété des matériaux qu’il rassemble, le mouvement général qu’il instaure. Particulièrement dans la première partie, dominée par le personnage de John Smith, sa relation avec Pocahontas et les contacts avec les autochtones, aucune scène ne se conclut véritablement, ni ne semble posséder un début, un centre. Sa fonction narrative est sans cesse éclipsée par sa vertu rythmique et poétique : tout est question de prélèvement, de rythme et d’agencement lyrique (même si la scène - les combats, la misère des hommes traversant leur premier hiver -n’a rien « en soi » de lyrique). On happe au vol un petit bloc d’espace-temps qu’il s’agit de suspendre à un autre, à une voix, un mot, un son, selon un principe d’association : comme si tout cela - c’est l’impression que l’on peut ressentir - composait des vagues successives de réminiscences, des bouffées d’images mentales, anticipées ou fantasmées, tantôt par Smith, Pocahontas, ou encore Rolfe (Christian Bale, l’Anglais qui mariera Pocahontas dans la seconde moitié), et dont on entend la voix-off à différents moments du film.

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Cette triple voix-off, procédé génial que Malick avait exploré dans The Thin Red Line, lui permet en fait de faire l’économie d’une bonne part des dialogues, tout en fournissant un matériau poétique, hybride, souple, qu’il lie superbement et énigmatiquement parfois aux images (en plein combat on entend la voix de Smith dire : « Wonder… »). Les voix offrent un point de vue, profèrent des phrases partielles, ne se limitant nullement à décrire une action ou à faire « avancer le récit ». Ces voix méditatives lâchent des bribes de pensées, complètent un dialogue, décrivent une situation, à la première, à la deuxième ou à la troisième personne. Le film se trouve ainsi porté par trois voix qui tour à tour génèrent les différentes vitesses du film.

La première moitié du film est organisée autour de l’établissement de la colonie de Jamestown, des contacts entre Smith, les Powhantas et Pocahontas. La réalité et la façon de l’éprouver - jusque dans les combats avec les indiens et l’expérience du froid, de la maladie, de la peur - semble portée tantôt par Pocahontas, tantôt par Smith.

Après son départ (parti trouver la route vers les Indes et finissant à Terre-Neuve), on nous montre la colonie devenue plus prospère (après qu’on aie brûlé le village et chassé les Powhatans), l’assimilation graduelle de Pocahontas, répudiée par son père, « capturée » par les Anglais qui la renomment Rebecca [9], l’arrivée de John Rolfe, son futur mari, venu y cultiver le tabac, suivi de leur départ pour l’Angleterre et de la rencontre avec le roi James et la reine Anne. C’est plutôt la voix de Rolfe qu’on entendra dans cette seconde partie et qui, on pourrait dire, va imposer la forme du récit et le style qu’adoptera alors le film : plus classique, fondé sur un découpage plus régulier, un montage moins lyrique, et ce, jusqu’à la séquence finale. Ce qui pourrait décevoir ou apparaître comme une concession à la loi de la dramaturgie et du récit (cf. l’article paru dans 24 images), n’est au fond que la représentation, par les moyens du cinéma, de l’instauration d’un ordre, d’un schéma de vie plus régulier et ordonné, linéaire (l’apprentissage des bonnes manières, l’éloignement des « racines », la naissance d’un enfant, etc.), que Malick semble par endroits comparer à une vie en cage (Pocahontas passe un long moment à contempler un raton laveur, ramené d’Amérique, terré au fond d’une cage, à la Cour du roi).

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Les musiques de Mozart et de Wagner qui revenaient en boucle et à intervalles réguliers tout au de long la première partie, disparaîtront après le départ de Smith. Elles ne referont surface qu’à la fin du film, entre les retrouvailles du couple (au cours desquelles le concerto de Mozart soudain réapparaît) et les derniers plans, durant lesquels on assistera à la mort de Rebecca/Pocahontas, au départ de Rolfe et de son fils pour l’Amérique, porté par le prélude de Wagner, entendu au tout début du film, lors de l’arrivée des navires sur les côtes de la Virginie. La mort de la jeune femme (qui n’avait que 19 ans), semble libérer un esprit, qui rejaillit sur la forme du film : à l’image du lit vide, qui signale laconiquement sa mort, on jouxte le plan d’un énigmatique amérindien au visage peint, assis sur une chaise dans la chambre, qui s’enfuit en bondissant dans le jardin. La séquence se trouve alors prise d’un emballement qui redouble la montée de la musique. On retrouve Pocahontas - s’agit-il d’un flashback, est-ce une image métaphorique de sa délivrance du carcan dans lequel elle a été mise ? -, qui court et fait des pirouettes dans le jardin, sous la pluie, cependant que le navire qui emporte son fils vers le Nouveau monde file dans l’horizon pourpre, en alternant avec des plans de ruisseaux déchaînés et d’arbres que balance le vent. La nature semble alors reprendre ses droits sur le film, en réintroduisant cette sensation d’une origine du monde, enfin retrouvée (« Quoi ? -L’Éternité ? »).

C’est le long chemin que doit parcourir ce film pour retrouver la voie de cette origine du Nouveau monde : Malick nous en fait éprouver la sensation, comme s’il s’agissait de retrouver un souvenir, profondément enfoui dans la mémoire de l’Amérique, et que l’Amérique ne sait plus ressentir :

« Come Spirit, help us sing this story of our Land. You are our mother. We, a field of Corn We rise from out of the soul of you. »

***

Plus que tout ce qui a été dit jusqu’ici, il m’apparaît évident que The New World nous rappelle cette leçon simple : le cinéma peut être au service de la beauté du monde, si il fait confiance à la capacité de révélation du monde, et à ses propres capacités.

Le philosophe américain Stanley Cavell, à propos de Days of Heaven, avait eu le propos suivant qui s’applique sans difficulté à The New World :

« Je suppose que quiconque s’est intéressé à ce film à envie de savoir au service de quoi ses sommets de beauté se sont inscrits ; et il ne s’agit pas seulement de sommets de beauté mais de successions de beauté. De quelque manière que l’on comprenne son sujet, nul n’aurait pu entreprendre de l’explorer sans la confiance solide que sa capacité à extraire de la beauté de la nature, et de la projection et du déplacement photographique de la nature, était inépuisable, ce qui est bien sûr avoir confiance en même temps dans la capacité de la nature et du cinéma à fournir de la beauté. Cette extension de la confiance est en soi euphorisante et doit d’une façon ou d’une autre faire partie du sujet du film [10]. »

Malick nous fait ainsi la démonstration que le cinéma peut encore nous redonner le monde à voir, à ressentir, à éprouver. C’est l’événement que représente cette œuvre immense, et qui ne peut que nous amener à vouloir sans cesse retrouver cette sensation du monde que le cinéma, tel qu’il le pratique, est seul en mesure de faire advenir.

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Notes

[1Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Paris, Éditions de la différence, 1981, p.27

[2L’arrivée des navires sur la côte de la Virginie apparaît du point de vue des autochtones (on ne voit pas la rive du bateau), et c’est cette image que l’on retrouve sur l’affiche du film. Ce n’est pas la moindre des nouveautés de ce film, de tenter de présenter la conquête du Nouveau monde du point de vue de ceux qui se sont fait envahir.

[3On remarquera avec quelle subtilité Malick traite la question de la mesure ou de la dé-mesure du temps et du monde : au temps sans cadre, sans ordre, lyrique, « naturel », vécu auprès des amérindiens, il oppose une « règle du temps » bornée, source d’une querelle absurde entre deux hommes, émaciés, qui s’obstinent sur la date du calendrier. Au générique, de début et de fin, il superposera au monde végétal, au tracé incertain, la carte géographique du découvreur, qui se « cartographie » à mesure qu’il avance dans sa découverte. La mesure du temps fait aussi partie de l’apprentissage de Pocahontas : elle entend, étonnée, le tintamarre lointain d’une horloge, on lui apprend les jours de la semaine, du mois, les unités du temps… Elle demandera : « Qu’est-ce qu’un jour… Une heure… pourquoi la terre a des couleurs (why does the earth have colors) ? » Peut-être est-ce cette dernière question qui n’a jamais cessé de fasciner Malick, et dont il ne cherche, dans ses films, qu’à prolonger le mystère.

[4Format très rarement employé (le dernier film en 65mm remonte à 1996) et qui n’a pu être employé que pour certaines scènes. Le film a été ensuite transféré en 70mm. Source : IMDB.

[5Les Oscars ne sont évidemment pas la mesure d’après laquelle on peut juger de la qualité réelle de la production cinématographique de 2005, américaine ou autre. Ceci ne devrait pourtant pas nous empêcher d’être stupéfait par le fait que The New World n’aie pas été nominé dans la catégorie du montage (qui a été remporté par le crassement télévisuel Crash), et que l’Oscar de la direction photo soit allé à Memories of Geisha de Rob Marshall, calligraphisme orientaliste, débile et académique, qui passe encore pour de la finesse dans les milieux hollywoodiens. Son absence dans toutes les autres catégories où il aurait pu et dû rafler un prix (meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur montage sonore), ainsi que deux autres des films américains les plus importants des récentes années, A History of Violence et Last Days, confirme la cécité de cette industrie (même si les autres films nominés n’étaient pas, a priori, de la pire trempe).

[6Malick aurait tourné plus d’1 million de pieds de pellicule pour ce film (source : IMDB).

[7Il faudrait consacrer un article entier sur la relation entre la verticalité et l’horizontalité dans ce film. En effet un somptueux plan sur une rangée d’arbres, agités par le vent, vus en contre-plongée à 90°, clôt le film ; alors que le second plan du film montrait Pocahontas, également en contre-plongée, imitant le mouvement des arbres, les bras pointés vers le ciel. On notera aussi que les amérindiens demeureront interloqués par ces hauts postes d’observation que bâtissent les blancs, une grande croix en bois s’élevant dans les airs, ou encore, une fois débarqués en Angleterre, par l’élévation des clochers, des châteaux et des fortifications. La verticalité relève toujours de la fascination. L’horizontalité est « l’horizon » par excellence du découvreur, celui qui doit défricher la terre, parcourir les mers, toujours plus loin. Pourrions-nous alors dire simplement que l’axe vertical relève du sacré ou du transcendant, du mystérieux, et que l’axe horizontal relève de la maîtrise, du contrôle, du désir de conquête ? Ce serait sans doute trop simple.

[8Ce type de raccord se retrouve constamment dans le film, et contribue à créer ce rythme syncopé et étrangement fluide.

[9Fait important, le nom de Pocahontas n’est jamais prononcé tout au long du film.

[10Stanley Cavell, La projection du monde, Paris, Berlin, 1999 [1971-1979], p. 12-13.

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