Hors Champ

mai-juin 2020

Toujours plus distincts, toujours plus flous

LE NÈG’

par Simon Galiero
11 juillet 2020

Le genre

Les genres cinématographiques désignés par l’histoire du cinéma ont autant donné lieu à des films-calques appauvris par le seul objectif de suivre les règles, qu’à des postures critiques un peu snobs et consensuelles, qui, non contentes de prêcher l’originalité à tout prix, tiennent mordicus à démarquer une œuvre de toute grammaire commune. On semble souvent oublier que les genres peuvent se définir a posteriori, suite à une vague successive de films qui utilisent simplement des thèmes et une esthétique récurrents, sans autre forme de « regroupement volontaire ». Et le genre se fait généralement désigner lorsqu’il semble être abouti, clos par la diversité, la richesse et la profondeur que lui ont donnée les cinéastes. C’est au moins le cas du Film noir et du Western, dont l’intérêt artistique a rejoint dans l’histoire du cinéma l’importance de courants comme l’expressionisme, le néoréalisme, etc.

L’appellation de genre semble également destinée, par certains, à n’être que la désignation d’un ramassis de films réalisés sous d’uniformes diktats de studios. Bien entendu ces diktats ne sont pas imaginaires, mais on oublie que les grands films russes, allemands, américains, japonais ou français d’avant-guerre étaient également souvent réalisés sous l’égide de studios. Cette contrainte étant d’ailleurs souvent ce qui permettait de révéler les réelles spécificités artistiques, ainsi que les résistances affirmées ou discrètes. On peut donner l’exemple épatant de Fritz Lang qui a donné ses lettres de noblesse à l’expressionnisme allemand comme au film noir américain, en maintenant dans les deux cas la capacité de faire des œuvres uniques et profondes.

Heureusement, il y a autre chose que l’impérialisme odieux que pratique aujourd’hui Hollywood avec son fascisme fictionnel de la banalité, et les quelques stériles hommages rendus par les contemporains européens ou américains, qui ne font que reprendre de façon ampoulée les rebondissements artificiels des genres en y rajoutant de l’action et des paires de seins. Plusieurs cinémas nationaux, dont le cinéma français et maintenant le cinéma québécois, s’affichent désormais comme des cinémas de genres. Peut-être le font-ils pour mieux combler le vide cinématographique qu’ils ont eux-mêmes créé en devenant des industries. Mais en dehors de tout ce fracas engendré par quelques vendeurs de boissons gazeuses ou de néo-cinéphiles reclus dans une ignorance sophistiquée, plusieurs grands cinéastes s’en sont tout de même nourris et les ont réutilisés judicieusement. Non pas en réitérant la banale prétention de « réinventer le genre », comme s’il s’agissait d’y trouver une pureté par ailleurs souvent déjà acquise (et inégalée) depuis longtemps par les pionniers (pensons justement aux œuvres définitives de l’expressionnisme, du western ou du néoréalisme). Il s’agit plutôt de les replacer intelligemment dans un autre contexte en y soulevant des questions tout aussi intéressantes.

Le cinéaste et vidéaste québécois Robert Morin s’est souvent servi dans son œuvre des ressorts du film noir ou du polar littéraire. Que ce soit dans La réception, qui reprenait l’histoire des Dix petits nègres (comiquement renommés « Dix petits frogs ») avec des acteurs non professionnels, ou encore dans Requiem pour un beau sans-cœur, qui racontait les péripéties d’un tueur à partir d’une caméra subjective. Citons le principal intéressé dans une entrevue accordée au journal Voir le 17 octobre 2002 à la sortie de Le Nèg’, son dernier film : « Je travaille dans le polar. Ça me prend toujours une intrigue. Dans toutes mes vidéos, il y a une intrigue. Même dans Le voleur vit en enfer, on veut savoir ce que va devenir le vieux ! Et une intrigue se place dans une structure. Il faut que je trouve un défi structurel, sinon je ne me fais pas plaisir. Mais comment fait-on pour s’éloigner d’Hitchcock ? ». Dépassant donc la simple idée de faire un film de genre respectueux, ou, pire encore, de faire un hommage au genre, Morin apparaît très habile dans l’exercice d’aller puiser dans les vertus des classiques pour les réinjecter dans un univers personnel et sensible.

Morin met le doigt au bon endroit en parlant de structure. Car Le Nèg’ est particulièrement exemplaire dans l’art d’emprunter au genre du film noir certaines de ses structures classiques : reconstitution des événements, multiplication des points de vue, recoupement de plusieurs temps, jeu des mensonges et des demi-vérités, enquête qui suit le rythme du film tout en resserrant l’étau sur chaque personnage... À ce sujet, il est assez frappant de voir que l’on a fréquemment souligné l’originalité de Requiem pour un beau sans-cœur par le fait que l’action se déroulait en caméra subjective. Pourtant, des films noirs l’avaient déjà fait plusieurs fois, que ce soit avec Dark passage (Delmer Daves, 1947), Lady in the lake (Robert Montgomery, 1947), ou, plus tard, The Boston strangler (Richard Fleisher, 1968). On écarte ainsi, dans un même mouvement, le fait que la singularité artistique de Morin se trouve ailleurs.

La réappropriation de structures classiques par certains cinéastes n’est pas une fin en soi (donc n’est pas un hommage), mais plutôt le début, à petits pas, d’autre chose. Cette réappropriation sert plutôt l’idée de concevoir un mouvement, une perception qui donne son contenu de façon indissociable de la structure (donc de la forme). Donner au spectateur une ouverture sur le réel passe généralement ailleurs que par une résolution psychologique. Celle-ci n’est d’ailleurs pas forcément à proscrire, elle peut être fine, subtile, et nourrir un film de façon profonde. Mais ce n’est pas (uniquement) par elle que l’on peut espérer atteindre une certaine transcendance. L’aspect théorique de l’œuvre de Jean-Luc Godard est assez exemplaire dans la démonstration d’un avant-gardisme qui ne tente pas d’exclure l’art de son histoire, et agit plutôt comme un « poste de défense et d’attaque » qui avance vers l’avant mais n’oublie pas de garder ce qu’il y a derrière lui. Mais son œuvre vit le jour à une époque où l’avant-garde avait encore un sens probable. Elle n’en a plus. Le cinéma est désormais sorti de son histoire par l’idéologie de la nouveauté clonée et de la diversité identique, même s’il continue de se créer de grandes œuvres. Grandes œuvres qui souvent, d’ailleurs, observent judicieusement cette fin de l’histoire.

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Le film

L’action se déroule dans une petite maison de campagne. Il ne s’agit pas d’une habitation champêtre en bois rustique, mais plutôt d’une maison qui ressemble en tous points à celles qui parsèment les banlieues-dortoirs qui entourent les grandes villes. Devant elle s’étend une pelouse verte et immaculée, puis la route, puis un large champ de maïs dont les épis majestueux dépassent de loin la tête des hommes. Sur cette pelouse, un petit promontoire soutient quelques objets aux accents kitsch : parmi ceux-ci, en évidence, un nain de jardin à l’effigie d’un petit noir.

Dans ce décor à la fois apaisant, camouflé et vide, la petite statuette trouve étrangement sa place. Sur ce terrain, plusieurs drames vont avoir lieu. Un jeune homme noir passe devant la maison et brise la statuette. La propriétaire, une vieille dame, le tient en joue avec une arme. Un voisin et quelques habitants du plus proche village interviennent. Ils décident de ne pas appeler la police, ils décident de faire leur propre justice. À la fin de la soirée, la vieille dame sera retrouvée morte par les balles de son propre fusil, et un policier hystérique aura abattu le jeune noir. Pour savoir ce qui s’est déroulé entre ces deux moments, deux enquêteurs vont tenter de faire la lumière.

Morin a toujours su filmer le cadre campagnard dans une version anti-idyllique. Il s’en sert toujours comme d’une espèce de grève sur laquelle viennent s’échouer les humains de « mauvaise portée », amenant avec eux l’ensemble de nos incongruités sociales. Ni juge, ni sympathisant fleur bleue de nos mesquineries, il se sert plutôt de personnages caricaturaux et marginaux (le vieil avaleur de couteaux obstiné du Mystérieux Paul, le culturiste déchu dans Ma richesse a causé mes privations, le soldat ambigu de Gus est encore dans l’armée ou le nain lunaire de Toi, t’es-tu lucky ?) pour nous amener dans un quotidien où les protagonistes tentent de survivre par tous les moyens qui leurs sont donnés. Le tour de force de sa mise en scène est de parvenir, malgré la peinture d’univers peu communs, à lever un petit coin de voile sur des vérités qui nous interpellent, prenant des gens qui nous ressemblent de loin pour nous obliger à nous rapprocher d’eux. Comme lorsque l’on filme avec un zoom quelque chose qui est très éloigné, et dont l’image grossissante nous rapproche de l’objet avec une perte de définition qui le rend à la fois plus distinct et plus flou.

Dans l’idée de rendre au spectateur la complexité, le réel et l’insaisissable d’un microcosme social, Morin imagine des lieux qui s’imbriquent dans une série d’allégories qui les évoque subtilement. Ces lieux parviennent à peindre un univers mental capable de prendre le spectateur par son inconscient, tout en donnant une esquisse crédible à des scènes fictionnelles (qui sont à l’écart de tout réalisme). Par exemple la maison très banale évoquée plus haut et qui sert de décor au film, mais aussi un lot de maisons miniaturisées (pour enfants) avec lequel joue le personnage du trisomique (incarné par René-Daniel Dubois). Ceci n’est d’ailleurs pas fortuit, car Morin jongle sans cesse avec des objets et des lieux réels pour les transformer en métaphores matérielles en usant d’objets équivalents mais redimensionnés. D’abord le nain de jardin qui représente le jeune noir, lui-même étant une sorte de représentation immobile, le « témoin silencieux » du film qui exacerbe par son mutisme les pulsions et les psychoses des autres personnages. Puis il y a la maison, la ferme avoisinante, mais aussi les nombreuses figurines à l’effigie des personnages du film qui apparaissent ponctuellement en leitmotiv. Tout ce qui est vivant devient objet, et tout ce qui est objet devient icône. Le tout représenté dans une enquête policière où les témoignages privés des principaux suspects se font dans des pièces aux portes transparentes et aux cloisons qui laissent filtrer tout ce qu’il s’y dit. Le film aborde une bonne part d’ignorance, de phobies, d’amalgames idéologiques de notre époque, et cela dans un simple polar qui ne semble pas éviter non plus l’évocation des troublants huis clos télé-réalitesques. Le Nèg n’a rien d’une thèse, et parvient pourtant à mettre le doigt instinctivement, les yeux fermés, sur l’impalpable.

Ajoutons à cela le simple talent cinématographique du réalisateur. Par exemple dans cette série de tableaux que Morin qualifie lui-même humblement de « scènes à la Mizoguchi », où le personnage dégénéré et charismatique de Tâton explique à l’inspecteur-chef la façon dont se sont déroulés les événements. On y voit, entre autres, un groupe de badauds de village qui surgissent comme des morts-vivants du gigantesque champ de maïs. Ou encore lorsque ce même inspecteur prend en note le témoignage du personnage débonnaire qu’est Canard : survient alors une confusion jouissive entre le langage parlé du témoin et la retranscription écrite qu’en fait le policier. Et encore cette scène, au début du film, où une médecin hystérique (mal interprétée : un petit point noir du film) rapporte en des propos incohérents le témoignage de l’une des rescapées du drame, suivie par une série de va-et-vient de la caméra dans un petit corridor étroit.

Morin est tout autant rigoureux en ce qui concerne la langue parlée de ses acteurs. Il s’est toujours servi avec ingéniosité du joual québécois sans en faire un problème identitaire. Il ne s’en tient pas à une provinciale affirmation du langage de ses personnages, mais effectue plutôt un réel travail sur les dialogues afin de leur donner une justesse et une poésie : quitte à ce que la langue du film ne soit jamais identique à celle que l’on parle dans la réalité. Pensons aux dialogues de Michel Audiard dans le cinéma français, qui expriment souvent un langage populaire parisien mais avec des traits d’esprit que très peu de gens, ouvriers ou bourgeois, seraient capables de pratiquer dans la vraie vie. Les dialogues du cinéma fictionnel doivent dépasser une simple illustration naturaliste, car peu importe l’accent ou le vocabulaire local utilisés, c’est d’abord quelque chose de vivant qui doit sortir de la bouche des acteurs (comme disait Bunuel, le vivant n’est pas forcément naturel). [1]

Loin de vouloir nous épargner le kitsch et le mauvais goût de ses personnages, Morin se plaît à les stigmatiser en les sculptant dans une sorte de totem. Leur nature devient alors définitive, mais leur image conserve le caractère d’une étrange évocation. Remarquons également que si Morin crée des marionnettes, c’est aussi (d’abord) pour révéler le caractère humain de nos velléités et autres petits trébuchements d’animaux terrestres. Lors du tout dernier plan du film, il y a bel et bien un regard d’humanité dans les yeux de la statue humaine du nègre qui fixe le spectateur avant de s’évanouir dans le soleil couchant.

Les expériences cinématographiques de Morin, comme celles de plusieurs grands cinéastes (peut-être la plupart), se situent toujours par rapport à ce que l’on pourrait appeler une iconographie classique. L’expression de l’objet d’art qui peut être distinct sans pour autant renier le caractère salvateur de la continuité avec l’histoire qui le précède. Un dialogue avec l’histoire qui peut en être un de rupture, de dualité, de paradoxe, de contradiction. Beaucoup d’éléments, dans l’œuvre de Morin, touchent à une inventivité qui ne prétend pas à la nouveauté, si allègrement pratiquée dans le marasme des artistes nouveaux qui ne se situent nulle part, qui n’ont rien derrière eux et avancent dans le vide. Sa narration, bien que classique, ne l’empêche pas de mettre en scène des objets étranges et forts. Que ce soit dans ses meilleures vidéos, par exemple Le mystérieux Paul ou Le voleur vit en enfer, ou dans des films comme Le Nèg’.
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Notes

[1Dans ce contexte, plutôt que de jouer d’un snobisme anti-snobisme, il faudrait reconnaître que le sous-titrage de certains films québécois, comme Le Nèg’, apparaît tout à fait pertinent pour rejoindre le reste de la francophonie.

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